„Râul care urcă muntele” – cronică de film

După Întoarcerea lui Ma­gelIan, film de dragoste şi de luptă, film, în acelaşi timp, de subtilă poezie a sentimentelor şi debut strălucit pentru Cristiana Nicolae Râul care urcă muntele - film de luptă şi de dragoste, film-baladă — vine să demonstreze în primul rând existen­ţa unei continuităţi, a unui fir de idei pe care promite să se aşeze evoluţia regizoarei, continuitate nu atât tematică, cum ar părea prima vedere, cât de preocupări, de gândire. Ceea ce pare s-o intereseze pe regizoare este condiţia umană în situaţii-limită, împle­tirea de stări şi sentimente, creată, impusă de asemenea situaţii. Oamenii şi lupta, oa­menii în luptă, sentimentul datoriei şi senti­mentul dragostei, sentimentul solidarităţii şi al responsabilităţii. Oameni luptători, răzbătători, implicaţi, rezistenţi, uneori din­colo de propriile limite, eroii ei poartă tot timpul încărcătura preţioasă a unei înalte calităţi umane, semnul complexităţii ei. De astă dată un tânăr, un tânăr care n-are încă vârsta responsabilităţii, a implicării, dar se simte responsabil şi total implicat în evenimentele grave ale timpului său. lar timpul său este cel al războiului. Dar, aşa cum Întoarcerea lui Magellan nu era doar un film de «ilegalitate», Râul care urcă muntele nu este doar un film «de război». Şi într-un caz şi în altul, momentui social, situaţia-limită, este revelatorul în care imaginea eroilor se developează clar şi precis. În Întoarcerea lui Magellan era imaginea unui tânăr ilegalist. Aici, este imaginea unui şi mai tânăr fiu de ilegalist, un tânăr care nu vrea «să stea de-o parte», nu vrea să închidă ochii asupra ceea ce vede, nu vrea să «se obişnuiască», să cedeze împrejurărilor, un tânăr care vrea, în schimb, să sfideze legea minimei rezistenţe, să «curgă la deal» spre ţintă în ideea că «existenţa omului devine umana abia dacă seamănă cu un râu care, izvorând din câmpie ar urca spre munte, ar urca tot muntele»... Scenariul — Ladislau Tarco, Gheorghe Bejancu şi Cristiana Nicolae construieşte în jurul acestui personal profund romantic, o poveste în multe re­gistre — tandru, dramatic, tragic, tragi­comic — o poveste făcută din multe alte poveşti (mai întâi povestea unui oraş con­damnat de nazişti la dispariţie, apoi poves­tea unor ilegalişti care se străduie să sal­veze oraşul, apoi povestea băiatului care se implică în toată această strădanie, apoi povestea unui comunist venit să moară, aici, la capătul drumului care este şi capătul luptei lui, apoi povestea unui comandant de şlep şi a fiicei sale, apoi povestea unor soldaţi pentru care războiul nu se termină, chiar şi povestea unui dansator de step, chiar şi povestea unui caporal care nu se are decât pe sine pe lume, chiar şi povestea unui soldat Vasile din Sprâncenata pentru care Berlinul este colea, el vine imediat după valea lui lon...). Din toate aceste poveşti şi destine regizoarea face mediul, cultura pe care creşte şi se dezvoltă povestea principală, de luptă şi dragoste, a tânărului voluntar. Un mediu variat, cu forma şi substanţă în permanentă mişcare, dinspre romantism curat înspre un dureros patetism, prin care trece, modificându-I, dar fără să se lase modificat, acest băiat de 17 ani, cu elanul neobosit şi candoarea nesfârşită, erou de poem şi de baladă totodată, o «baladă a soldatului», de ce nu?, dar a unui soldat care are misiunea să trăiască, să supra­vieţuiască. Dincolo de acest mediu, într-un al treilea câmp cinematografic, se află obiş­nuitul «plan doi» al filmului. Strada, oamenii, o gară, o coadă la făină, un bal al docherilor, curtea unui spital de front, un plan doi care conturează precis aerul, caracterul, atmosfera unei epoci, se constituie de fapt într-un grund de realitate, pe care se aşază, pastă diafană, întreaga poveste. Regizoarea stăpâneşte acest plan doi cu mână sigură, dar îl foloseşte cu multă prudenţă, exact atât cât adevărul lui să nu acopere adevărul convenţiei cinematografice. O distribuţie bine gindită şi bine echilibrată, gindită să fie «ceea ce trebuie» şi echilibrată intre nevoia de experientă şi nevoia de prospe­ţime a fllmului, trimite din nou cu gândul la Întoarcerea lui Magellan şi demonstreaza o altă constantă a regizoarei: lipsa de pre­judecăţi în ce priveşte distribuţia. În­tr-adevăr, Cristiana Nicolae nu este regi­zoarea care să se lase sedusă de distribuţia tip «cap de afiş». Ca şi în Întoarcerea lui Magellan, ea pune alături pe roluri egal principale, debutanţi, actori consacraţi, ac­tori mai puţin folosiţi sau chiar necunoscuţi, dar nu şi mai puţin înzestraţi. Rezultatul este o distribuţie vie, funcţională, eficientă. Cei doi tineri, Gheorghe Metzenrath şi Catrinel Dumitrescu au, pe lângă candoarea, prospeţimea şi farmecul vârstei, certe calităţi actoriceşti, utilizate, cred, la maximum în aceste partituri. Caporalul Ispas, în interpretarea lui Gheorghe Cozorici, capătă sfâşietor de omenească existenţă reală; Ninetta Gusti îşi pune tot talentul, cu adevărat cuceritor, în rolul domnişoarei Vasilescu, cea care nu confundă limba lu Goethe cu limba ocupanţilor; Valeria Seciu compune cu infinită discreţie şi delicateţe portretul unei soţii de ilegalist şi mame de voluntar; Mihai Ginculescu de la Teatrul din Tg. Mureş, foarte convingător în rolul tatălui: Theo Cojocaru, comunistul care moare în timp ce se anunţa sfârşitul războiului (secvenţă cu totul remarcabilă ca ritm, ca atmosferă, ca tensiune), Theo Cojocaru, deci, excelent ales nu numai pentru fizionomia sa foarte potrivită acelui personaj, dar şi pentru încărcătura emoţională pe care o poartă în sine actorul; Emanoil Petruţ, ca deobicei, prezenţă caldă şi umană în roluri mărunte ca şi în roluri mari; Olga Bucătaru, apariţie scurtă şl cu farmec fals exotic; Vasile Pupeza în rolul lui Sledacek (minunată întâlnire între bărbaţi şi înţelegere dincolo de cuvinte, schimbul acela de priviri dintre el şi Cozorici peste capul tinerilor îndrăgostiţi); Manea Alexandru într-un rol numit pur şi simplu «Căpitanul», din care actorul reuşeşte să scoată un personaj demn de reţinut. În fine, imaginea, Costache Dumitru Fony. Emoţionantă şi expresivă pe prim-planuri şi portrete, din păcate ea îşi pierde aceste calităţi în cadrele generale. În marea lor majoritate, cadrele generale — spaţiul şi aerul filmului — sunt amorfe, sărace, ţepene atunci când nu sunt de-a dreptul deficitare din punctul de vedere al unor simple mişcări de aparat. Ceea ce în mod sigur nu este de natură să crească valoarea unui film. Dimpotrivă. Din fericire, Râul care urcă muntele nu este un film al «marilor spaţii», nu este un film de luptă —  deşi luptele nu lipsesc — nu este un film de «plan general». Forţa lui stă în detalii, în muItele detalii semnificative pe care regizoarea le aduce secvenţă după secvenţă, şi construieşte din ele nu numai filmul, dar şi atmosfera lui. Detalii gingaşe,—pusul părului pe moaţe într-o oglindă de bărbierit sub privirile «lui» amuzate şi foarte îndrăgostite, detaliu care răspunde în final, într-o frumoasă secvenţă în care tot el, îi despleteşte părul prins până atunci strâns sub broboada de doliu. Detalii tragice -  iocul dansatorului cu banul de-a «cap sau pajură», joc dus până la moarte. Detalii copllăreşti — jocul de-a «Cum se numeşte apa asta, domnişoară?» pe care-I citim dinspre sfârşitul filmului spre începutul lui acolo unde eroul nostru încă neerou, intră în vorbă cu două şcolăriţe, cu siguranţă prin metoda «Cum se numeşte apa, domnişoară?», joc care marchează, de fapt, capăt de drum de la adolescenţă la maturitate. Costumele Lidiei Luludis foarte exacte şi expresive, sprijină din plin aceste detalii dătătoare de emoţie: costumul pestriţ al fetei de la început, cămaşă şi pantaloni bărbăteşti şi îmbrăcămintea ei din final, acel «doliu» pe invers, în alb, broboada pe care el i-o scoate ca o eliberare de suferinţă, aceeaşi broboadă pe care ea şi-o ridică din nou pe cap, gest de reluare a doliului când îl crede mort, mantatua mult prea mare a băiatului pe care el o poartă cu o uriaşă mândrie, totul este gândit în ideea emoţiei pe care eroii trebuie s-o trezească în spectatori şi prin înfăţişarea lor şi prin sensul acelei înfătişări. Montajul Rodicăi Fălcoianu, exact şi atent la nuanţe şi muzica lui Adrian Enescu, discretă şi «în atmosferă», subliniază la rândul lor acest rol al detaliilor. În fine, coloana sonoră, Andrei Coler, le susţine cu inteligenţă, lăsând, din echilibrul de muzică şi sunete, locul unui zgomot de topor, zgomot sec, implacabil pe curtea spitalului în care răniţi se despart minut după minut în morţi şi răniţi, sunetul amestecat de clo­pote şi sirenă de vapor, care însoteşte, deopotrivă, momentul păcii şi moartea co­munistului, scâncetul fetei, plânsul acela mic care nu se mai poate plânge, ieşit de sub tropotul bocancilor în marş, de sub foşnetul incendiului, de sub foşnetul apei, plâns atât de adânc şi cuprinzător faţă de care chipul întors spre noi între râs şi plâns, nu mai poate spune nimic în plus... Un film sprijinit cu atâta încredere pe de­talii este cu neputinţă să nu păcătuiască uneori, chiar la acest capitol (de pildă, figura fanaticului ofiţer nazist care în­cearcă să arunce oraşul în aer cu mâna lui sau felul obsedant, acelaşi, în care mor cei împuşcaţi, de la primul glonţ, în aceeaşi tăcere sau în acelaşi strigăt scurt, acelaşi) dar aceste nereuşite reprezintă, poate, coeficientul normal de pierderi, normal pen­tru o asemenea cantitate. În orice caz, ele nu reuşesc să strice echilibrul filmului, nici să-i tempereze elanul, nici să-i stingă prospeţimea, nici, mai cu seamă, să altereze plăcerea vizionării lui. Pentru că, Râul care urcă muntele este un film care se vede cu plăcere. Poate pentru că e făcut cu plăcere, şi mai ales cu o mare încredere în dreptatea lui. Este, în felul său, un râu care, sfidând legea numită de geologi a «minimei rezis­tenţe», îşi sapă albia în sus. În sus, spre sufletul spectatorului.