„Este cu neputinţă să ne închipuim cum ar putea să apară conştiinţa, fără a conferi o semnificaţie impulsurilor şi experienţelor omului.” Mircea Eliade
Metafora să fie oare element evazionist? Metafora — esenţială în cunoaştere, cathartică în existenţă, potenţatoare în artă, indispensabilă analogiei universale...
...undeva, în faldurile baroce ale acestei violente pelicule, mai precis în cea de a doua jumătate a sa, o secvenţă se repetă. Cu obstinaţie, aşa cum se bănuieşte a fi însăşi acţiunea sa: tentativa de a limpezi apa unei fântâni. Fântână de legendă, fântână de destin („Mi-a zis mie cineva că cel ce e stropit cu apă de la fântâna asta rămâne... adică trăieşte!”). Ce semnificaţie va să aibă povestirea, nu alta decât motivaţia filmului? Ce altceva decât înlăturarea mitului sedimentat în timp, curăţirea izvorului, redobândirea forţei, a speranţei.
Deopotrivă urcuş de Golgotă şi coborâş în infern, traseul e sinuos. Naraţiunea cinematografică, ce şi-a ales un limbaj adecvat întoarcerii sale în trecut, avansează mânată de vocea auctorială disimulată într-un personaj alter ego, zbătându-se să scape de capcanele discursivităţii inevitabile într-un tărâm al secreţiilor viscerale. Dovadă, irizarea lunară a coşmarurilor — intarsii contorsionate ale unei conştiinţe în devenire. Refocalizate în amintire, faptele — istoria unei familii obidite — capătă mereu un dublu reflex, ştiut fiind că viaţa reia perpetuu aceleaşi situaţii fundamentale relevate în mituri, iar arta reface traseele vieţii. Itinerariile existenţiale se ridică în semnificaţie treptat: plecării la oraş îi corespunde plecarea în nefiinţă; dispariţia în adâncuri a unui băiat pare premonitorie pentru sinuciderea unui tânăr întru dobândirea demnităţii. Deopotrivă geniul morţii şi geniul vieţii, al Rămânerii — la propriu şi la figurat, femeia în negru este cea care se îngrijeşte de pomenirea tuturor. Acolo, în spaţiul rămas sacru, chiar dacă profanat de uitare. În biserica unde protagonistul vine să îngenuncheze — aşa cum n-au vrut sau n-au ştiut totdeauna să o facă străbunii săi — în faţa unei icoane — azi— inexistente.
Anevoioasa căutare de sine implică şi complicatul efort de reedificare a ceea ce a însemnat milenii de-a rândul respectul pentru
imago dei. Şi nu doar în accepţia strictă a dogmelor religioase într-unul din momentele paroxistice, se face auzit pasajul biblic al Facerii: „...să facem omul după chipul şi asemănarea noastră”. De fapt, închipuit de om după chipul său, lui Dumnezeu i se impută şi lipsă de suflet, şi lipsă de milă, şi orbire. Imprecaţiile simetric distribuite în prolog, epilog şi climax nu au a se rasfrânge decât în conştiinţa celor ce le clamează şi care trebuie să le găsească şi răspuns. Atemporalitatea viziunii consecvent menţinută permite ca vina să fie disputată doar între om şi Dumnezeu, în condiţiile în care divinitatea trebuie să redevină instanţă morală, având ca reper credinţa, reabilitată după ce a fost falsificată, compromisă, pierdută. Enunţatul pretext al damnării — construirea unei case pe dealul cel mai înalt, mai înalt decât locul bisericii — nu reprezintă în fond decât, ca în basme, încălcarea unei interdicţii cu rol coercitiv. Amintind de păcatul originar care nu este altul decât cel al vanităţii. Lanţul fatalităţii, al aşa−zisului blestem, al continuei stări de adversitate fiind întreţinut însă artificial de pervertirea încrederii în aproape, de trădarea iubirii dintâi, de renegarea paternă. Când sămânţa răului sălăşuieşte chiar în om, degeaba se încearcă laşul transfer de culpabilitate. Asupra semenilor, preotului, divinităţii, sorţii.
Materia epică acumulată în ani a fost fixată într-un decupaj regizorul ce avea să−şi continuie limpezirea stilistică şi dincolo de elaborarea filmului, în receptare. Îi stau alături la debut autorului,
Laurenţiu Damian, spectatorii ce nu s-au speriat de şocul expunerii fruste şi au pornit în descoperirea Filmului. I-au fost aproape toţi colaboratorii.
Anca Jurjuţ Damian, care a gândit şi executat eleganta alunecare a camerei de luat vederi reevaluând virtuţile travlingului, dar şi dinamica interioară a compoziţiei în cadru (întâlnirea lui Căliman cu Maria, iluminarea rembrandtiană a dramaticului tablou al naşterii, ralantiul fantoşelor în scena finală). Scenograful de mare acurateţe
Daniel Răduţă. Monteuza de extremă rigoare
Cristina lonescu. Compozitoarea
Cornelia Tăutu stimulând orchestrarea secundă a planurilor. Şi nu în ultimul rând actorii, alcătuind harta umană a unei comunităţi mai mult sau mai mult puţin arhetipale. Tânărul trufaş —
Şerban lonescu şi ipostaza sa matură —
Mircea Albulescu de o inflexibilă autoritate, obtuzitatea înăbuşindu-i sensibilitatea. Madona carnală, femeia trăită în dragoste şi resemnare —
Monica Ghiuţă. Tânăra marcată de fatum —
Maia Morgenstern. Tânărul ingrat —
George Alexandru. Fata „corupătoare” — Cerasela Stan. Preotul antipatizat pentru viciul corupţiei —
Dorel Vişan. Replica adultă a copilului−înger al morţii, gornistul —
Valentin Uritescu. Crucerul obosit de munca lui —
Ernest Maftei. Inutil în nimicnicia sa, saltimbancul
Mitică Popescu. Nebunul, singurul cu o sclipire de omenie în privire —
Claudiu Istodor. Patetică, moşind viaţa şi bocind moartea —
Luminiţa Gheorghiu. De o senzitivă, majoră transcendenţă —
Leopoldina Bălănuţă. Purtându-i pe toţi în suflet — Dan Condurache.
În pădurea de simboluri îşi găseşte loc un personaj aparte — apa, element primordial benefic şi ostil totodată, în funcţie de dialogul ce-I poartă în permanenţă cu fiinţa.
În deschiderea serii de premieră, şi
Cartea Oltului, cinematografiată de acelaşi L. D. omagiind magnificienţa naturii.
