Oricât de straniu ar părea și oricât de neorganic ar fi fost făcute conexiunile cu istoria propriu-zisă (imagini cu jurnale de actualități ale epocii — prelucrate tehnic excelent — deschizând și închizând povestea, precum coperțile unei cărți), faptul pe care se bazează cel de-al 16-lea film de lung metraj (mă refer la cele autohtone) al lui Sergiu Nicolaescu este inspirat de unul real, petrecut în Transilvania dinaintea Unirii: un feudal aparținând unui imperiu în plină destrămare se întoarce într-unul din satele latifundiilor sale ca să pedepsească presupușii răzvrătiți. Un mort pentru fiecare casă cere glasul colonelului. Sunt 50 de gospodării. Șase scapă, dar 44 de țărani sunt asasinați. Ăsta-i hrisovul! Pornind de aici, autorul filmului în tovărășia coscenaristului Liviu Gheorghiu, dau frâu ficțiunii, o ficțiune extrem de tipică pentru ceea ce, cu voia sau fără voia cineastutui, se întelege azi prin formula „un film de de
Sergiu Nicolaescu”: situații extreme, eroi care în jocul de-a moartea și viața, explicabil sau inexplicabil, pun fără ezitare totul, psihologii unidimensionale, devotamente dincolo de ultima suflare, mârșăvii cu o forță de imaginație satanică, dinamism exacerbat, suspensul devenit artă și religie, cascade „la nivel mondial”, scene „tari”, pirotehnie, nostalgia fair-play-ului înțeles îndeobște ca un pariu, tirania conștientă, subconștientă, inconștientă a schemelor western-iene, atmosfera de bărbăție aspră, ocrotitoare, senzația de tehnologie bine pusă la punct și adusă mereu la zi. Pe o piață în care unii cineaști dau încă impresia că râșnesc cafeua în piuă, Sergiu Nicolaescu aduce un aer — cum să-i spun eu ? — de tehnocrat. De ultimul produs al firmei Sonny.
Filmul nu este, cred eu, nici punctul maxim, nici punctul minim al unei cariere mereu euforizată de satisfacția unei popularități entuziaste sau numai zgomotoase, mereu mânată de reticențele mai mult sau mai puțin declarate ale unei familii de spirite cu care autorul nu se întâlnește din lipsă de afinități elective, din cauza diferențelor de formație, de gust, de Weltanschauung sau poate numai de metabolism.
Reușit pentru o largă categorie de spectatori amatori de senzații forte, filmul acesta e, probabil, cea mai violentă peliculă a producției autohtone, violență impusă până la un punct de subiect, dar amplificată de autor cu o voluptate intimă, voluptatea carnajului, a potopului de gloanțe, a puștilor, a mitralierelor, a cartușului care explodează în burtă, în umăr, între omoplați, a grenadelor atotsfârtecătoare (duel cu grenade), a toporului ridicat deasupra unui picior care trebuie amputat imediat, la marginea pădurii etc., etc., etc..
Violența — ca formă supremă de marcare și rezolvare a proceselor de conștiință — are în acest film o culoare mai specială. Eșantioanele westerinene (justițiarul așezat pe balansoar, în mijlocul uliței, legănându-se singur, nepăsător în fața cetei de hors-la-loi, fata inocentă surprinsă de bărboșii necunoscuți în timp ce se îmbăiază în hârdău, atmosfera trenului înțesat de deșeurile umanității, restituirea, în final a banilor etc., etc.), se combină de această dată cu o sursa de inspirație până acum puțin frecventată de autor: filmul de groază, Specia aceasta e mai puțin cunoscută spectatorului nostru, dar nu și criticului care n-are nevoie de erudiție ca să-i cunoască imediat caii de bătaie: castelul damnat, populat de strigoi și schelete, camere cu uși secrete care ascund, printre pânzele de păianjeni, cadavrele unor iubite nelegiuite, povestea unor comori blestemate, ascunzători misterioase, bocca di leone, baroneasa macerată de viciu căzută în nesimțire pe treptele unui altar și zidita apoi de vie în camera-cavou în care, cu ani în urmă, — ravagiile aceluiași sinistru destin — fusese aruncată propria mamă care... etc., etc..
Filmul, asemeni caselor prefabricate, e construit din moduli şi nu mă îndoiesc că, separat sau împreună, ei vor face deliciul foarte multor spectatori. Sergiu Nicolaescu a avut întotdeauna orgoliul neobișnuitelor succese de casă. Până la un punct e de înțeles.
Până la ce punct? Filmul acesta, mai mult decât oricare altul, ni-l arată în mod manifest, căci rar — nu rar, ci niciodată — cinematografia noastră nu a făcut să stea laolaltă, braț la braț — două stări atât de disparate. Una: starea de profesionalism impecabil, în folosirea muniției unei arte. A doua: starea de infantilism în construirea unei orbite psihologice verosimile, convingătoare la nivelul gândului nu al reacției fiziologice, o orbită pe care să se așeze și să evolueze tot ceea ce acest profesionist, mai ambițios decât Rastignac și mai tenace decât Monte-Cristo, acest profesionist de traseu internațional poate să importe și să exporte.
Primele minute ale filmului, aș zice chiar prima jumătate de oră, ne dă senzația unei pelicule de resursa, de densitatea, de temperamentul unui Coppola. Regizorul își știe meseria admirabil și priveliștea chiar și în sine a virtuozității este o desfătare pentru un om care știe câtă nevoie — nevoie vitală — are cinematograful noastru de știință. Sergiu Nicolaescu știe. Știe lucruri, procedee, rețete, trucuri, pentru un anumit context, de valoare inestimabilă. El știe, știe teribil de bine să compună o atmosferă, atmosfera glacială a unui castel, atmosfera apocaliptică a „pogromului”, atmosfera unui tren plecat spre moarte — (decoruri arh.
Marcel Bogos, Richard Schmidt). El știe ce să ceară colaboratorilor săi, știe ce înseamnă accentul sonor (coloana sonoră: ing.
A. Salamanian; aranjament muzical:
Ileana Popovici), știe ce înseamnă spațiul cinematografic (imagine:
Nicolae Girardi), cunoaște forța poetică a unui plan general pe zăpadă și forța misterioasă a prim planului, senzația de covârșire pe care o poate de un gros plan. El știe ce efecte de plin, de umbră, de enigmă poate da „optica supra-luminoasă”. El știe să fie vertiginos, știe să fileze timpul, să aștepte, să deruteze, știe când să lovească. Montajul acestui film este o lecție de jiu-jitsu (
Gabriela Nasta, Anca Dobrescu). Regizorul are simțul echipei — suntem într-o meserie care câștigă prin rodaj — își trage coechipierii după sine — bine face! — are actori „preferați” — e normal, e omenesc, e folositor —
Gheorghe Cozorici, așa cum e aici, i-ar plăcea, cred, enorm lui von Stroheim; tot aici
Violeta Andrei se lasă desfigurată, transfigurându-se printr-un tragism care-i amplifică dimensiunile actoricești. Indiferent de consistența rolului, fiecare actor are o geografie, ba chiar o geologie facială inconfundabilă și nu putem decât să ne bucurăm privind un buchet atât de select:
Mircea Albulescu,
Ion Besoiu,
Amza Pellea,
Colea Răutu,
Cornel Gîrbea,
Jean Constantin,
Constantin Rauțchi, Klaus Gehrke,
George Mihăiță,
Enikö Szilagyi.
E normal ca atâta știință cinematografică să se sprijine pe grinda atât de subțire, atât de fracturată a unui scenariu tipologic, caracterologic, psihologic atât de copilăros „dur”, de manufacturial? (nevasta nobilului, finanțatoarea, de fapt, a represiunii este fosta iubită a eroului justițiar și actuala iubită a vechilului propriului soț adică a eroului demonic, care își va întâlni în cadrul luptei frații pierduți, dar îi va întâlni pe cealaltă baricadă și frații vor trage, deci, unii în alţii, în vreme ce...). Situațiile de roman de serie neagră se acumulează fără motivații, fără inhibiții intelectuale, fără reticență în fața poncifelor, a citatelor din alte filme mai mult sau mai puțin cunoscute. E normal un decalaj atât de mare, de grav, între cum spui și ce spui? Între știința profesională și ambiția artistică?
Aici mi-aș permite o digresiune. În „Programul de sală” al filmului, alături de obișnuita, anonimă chermeză fotografică, există pe ultima pagină o coloană, culeasă mărunt cu aldine corp 7, care nu știu ce impresie face asupra unui spectator „obișnuit”, dar unuia care mănâncă pâinea din sudoarea cinematografică nu poate să nu-i dea un fior.
Stați puțin în fața acestor 60 de rânduri intitulate „Sergiu Nicolaescu”! În ocazii diferite și multe, alături de colegii mei, am scris de nenumărate ori acest nume. El a fost, el este „reputatul nostru cineast”, „regizorul frenetic”, „actorul de mare popularitate”, laboriosul, infatigabilul, invulnerabilul, cow-boy-ul cu joben, durul cu suflet de madonă, asul pirotehniei, idolul cascadorilor, comisarul Moldovan, pistolarul, solitarul, justițiarul, omul care a adus în cinematografia noastră „acțiunea”, nevoia de acțiune, tonusul acțiunii, prestigiul acțiunii, foamea de acțiune, bulimia prin acțiune, anestezia pe bază de acțiune, acțunea cu orice preț (inclusiv cu prețul
Ultimei nopți de dragoste), acțiunea ca drog al spaimelor metafizice, acțiunea ca replică la întrebările adresate transcendentului, acțiunea ca apărare de golul sau, poate, plinul interior, acțiunea ca sfidare a neputințelor hamletiene, a contorsiunilor dostoievskiene, acțiunea ca terapeutică a îndoielilor și complexelor care însoțesc inevitabil orice proces de conștiință, acțiunea ca formă de catharsis armat, înarmat la propriu și la figurat. El e acela care cu o dezinvoltură intelectuală stupefiantă și cu o tenacitate care la început putea trece drept microbism, dar azi se împerechează cu ideea de desperados, ce zic, e cel care a forjat în spațiul filmului autohton, sub cele mai felurite și mai neașteptate variante, Mitul Acțiunii. Acțiune nu numai ca supremă formulă cinematografică, ci ca mod de viețuire, de supraviețuire, de hiperviețuire.
Acțiunea este mișcare, energie. Nu e nevoie să facem spiritism chemându-l în ajutor pe un anume Sigmund Freud ca să descoperim că factorul unificator al unei opere atât de diferit potopitoare este un gen de cult al forței. Adeseori forța se numește putere. Puterea devorantă și devoratoare, puterea ca locomotivă a istoriei, puterea ca instrument al justiției, puterea ca revanșă, puterea ca simbol al bărbăției, ca formă a reușitei, a gloriei, ca recompensă în sine, ca manie. Puterea ca nevoie biologică de omniprezență (de la tragic la burlesc, de la epopee la policier, de la Camil Petrescu la Liviu Gheorghiu, de la psihodramă la capă și spadă). Ce înseamnă totuși această omniprezență? Cu voia sau fără voia lui, cineastul nu mai e demult „doar” un regizor prolific, „doar” un actor ad hoc, „doar” o vedetă multilaterală. Văzut și dinăuntru și din afara confreriei, la ora asta el a devenit un personaj în care realul și fictivul se suprapun și se combină sub semnul unei forțe care a scăpat de sub controlul proprietarului, a persoanei inițiale. „Omul care-și alege destinul” — leit-motivul filmelor sale, modelul care impregnează toate gesturile sale conștiente, dar și pânza subconștientă care dublează fin, dar vizibil, inevitabil, orice operă, acest erou pe care el a voit să-l impună prin toate mijloacele unui profesionalism mereu avid de autoperfecționare se află azi pe un tobogan. Un tobagan flancat de mulțimi de admiratori („filmele sale au fost vizionate de peste 50 de milioane de spectatori” precizează fișa). „Omul care-și alege destinul”? Un tobogan, chiar și unul care funcționează sub ropotul de aplauze, nu e niciodată teatrul unei opțiuni, dar e aproape fără excepție o capcană sau un șir de capcane. În cazul de față
Capcana mercenarilor.
Respectând pe Sergiu Nicolaescu pentru tot ce a făcut eI pentru cinematograful românesc — a făcut și fără îndoială va mai face mult — trebuie totuși să-i spun că a atins o treaptă de prestigiu pe care rateurile se numesc direcții greşite. „Greșeala” lui, exprimată în bani mărunți, este greșeala unui creator care crede că poate tot. Nimeni nu poate totul, iar a face 40 de filme în 14 ani nu mai e un record, ci preparativele unei inconștiente sinucideri estetice. Având curajul să renunțe să fie omniprezent, prezența lui și-ar spori și greutatea specifică și șansele internaționale. Îl văd făcând minuni de vitejii cinematografice alături de un mare scenarist, de pildă continuând vechiul cuplu
Titus Popovici-Sergiu Nicolaescu, (iertați-mă, stimaților, dacă propunerea mea comite vreo gafă). Dar să nu ne depășim atributele de recenzent! Metamorfoza visată de critic nu ține de Casele de filme, deși și film și fatum pornesc de la aceeași inițială.
*) Filmul
Capcana mercenarilor
