În 1975,
Cursa lui
Mircea Daneliuc a fost dinamita plasată în miezul blocului de sociodrame prefabricate ale omului de tip nou. Aparent un film de actualitate,
Cursa atacă din interior nu doar genul, ci chiar codurile vizuale, narative şi ideologice ale perioadei, impunând un realism cu inserţii simbolice, construit prin modelarea lumii în jurul eroilor săi şovăitori, nesiguri, îmbolnăviţi de dragoste şi de singurătate. Pentru a detaşa povestea de indicaţiile şi de interdicţiile politice ale momentului, Daneliuc lansează în
Cursa personajele la drum, eliberându-le de geometria greoaie a uzinei, de declaraţiile sforăitoare ale stahanoviştilor, de corul lucrătorilor, dar şi de formula selectivă a reportajului TV. Road movie-ul este o eliberare, o fugă de spaţiile-tabu ale perioadei (biroul secretarului de partid, uzina, şantierul, locuinţa model a familiei model, CAP-ul), o respingere a produsului comandat şi utilizat politic, a decupării eroicului din cotidian, a manevrării adevărului prin aparenta sa relevare. Prima secvenţă a filmului, cea a reportajului TV, susţinută nu întâmplător de reporterul Mircea Daneliuc, este un metatext cinematografic, o abordare postmodernă a relaţiei creatorului de cinema cu realitatea referenţială, dar şi cu maniera de transfigurire estetică a sa. Această semnatură. auctorială susţine refuzul încorsetării politice, fiind prima articulaţie a unei construcţii (opera lui Daneliuc) care generează o contraforţă folosită. permanent de regizor în lupta cu sistemul politic. Metatextul se retrosemnifică treptat prin parcurgerea textului cinematografic (filmul drumului) având marea calitate a organicităţii; aparţine lumii din
Cursa, este proba contiguităţii de tip armonic, specifică lui Daneliuc. Reportajul TV nu opacizează naraţiunea, nu o închide în nişa unei reflecţii reci, distanţate, obiective, ci o înscrie în linia unei transparențe generale, în care camera, omniscientă, omniprezentă descoperă la limita unei lumi punctul de răsucire spre libertate. Dar din
Cursa pleacă. mai departe, într-o nouă naraţiune,
Proba de microfon (1980), doar două personaje: reporterul şi operatorul, detectivii devierilor morale în societatea multi etajată în ierarhii de muncă şi de partid. Repotajele TV ale Luizei scormonesc dincolo de festivismul celui din
Cursa şi, încă din Gara de Nord, anticamera oraşului interzis celor fără buletin de Bucureşti, stopează invazia barbară a chiulangiilor. Dacă în
Cursa reportajul marca începutul unui drum, în
Proba de microfon camera TV triază intrările într-o fundătură. Schimbarea este semnificativă nu doar în plan dramaturgic, ci marchează rolul activ al camerei şi noile dimensiuni ale raportului realitate-imagine, reamplasat într-o arie mixtă, în care funcţia socială se întrepătrunde cu drama individuală. Reportajele TV ale Luizei transformă camera de filmat într-un obiect manipulatoriu în praxisul social, dar şi într-o sursă de iluzii pentru operatorul Nelu, îndrăgostit de cel mai spectaculos element negativ al reportajelor sale, personajul nonconformistei Ana. Abia în final Nelu descoperă în femeia însărcinată, încovoiată sub greutatea căsniciei, dar şi a locului stabil de muncăpe Ana cea reală: greoaie, comună, casnică. Prezența camerei TV în interiorul triunghiului amoros încarcă personajele cu noi funcţii: Luiza devine manipulatorul Nelu, manipulatorul manipulat, iar Ana, obiectul manipulării. Privită astfel,
Proba de microfon este cea mai dureroasă probă de metacinema din istoria filmului românesc, pentru că incriminează manipularea nu doar ca formă de atac propagandistic asupra ființei sociale, ci o identifică drept fermentul cel mai agresiv în procesul alterării ontosului. Poziţia specială a camerei în relaţia contextuală cu personajele duce la o formă primară de fragmentare a spaţiului cinematografic, fracturat în trei blocuri adjudecate de câte un personaj: Luiza rămâne izolată în aria profesională, Nelu, în locuinţa părintească, iar Ani defineşte zonelefugi i (fie de angajamentul sentimental, fie de cel în muncă). Această flexibilizare a spaţiului anticipează glisările spaţio-temporale din
Glissando, dar şi tragedia blocării unui grup de personaje într-un loc unic din
A 11-a poruncă.
Autoreflexivitatea în
Proba de microfon nu implică doar o serie de probleme deontologice ale cineastului, ci şi configurarea unei structuri filmice adaptate la noul statut al aparatului de filmat. Dacă în
Cursa autoreflexivitatea era concentrată într-un punct de atac, într-o semnătură,
Proba de microfon este un film autoreflexiv 100%, orchestrat în jurul secvenţei de pe malul mării (min. 33). Într-un moment de relaxare a echipei TV, îndrăgostitul Nelu(interpretat de Daneliuc) expune o
ars poetica de loisir propunându-i Luizei un material filmat ad-hoc, pentru a încropi „o chestie poetică, aşa, pentru albumul duminical, o chestie lelouch-istă care stimulează digestia". Întreg filmul susţine însă ideea enunţată (explicit de operatorul lăudăros, care flutură argumente anti Lelouch pentru a-şi impresiona şefa şi partenera de escapade erotice: unicul scop al imaginii manipulate (prin capturare, prin montaj, prin context) este... manipularea spectatorului. Declaraţia lui Daneliuc nu este un act acuzator adresat manipulatorilor zilei, ci un soi de constatare amară, o concluzie a unei faze de interogaţie care începuse cu drumul celor trei personaje din
Cursa şi se încheie în fundătura altor trei.
Patul conjugal, făcut în 1993, reia problema autorefiexivităţii dintr-o perspectivă istorică: personajele trec de la bunăstarea programată de PCR la cea permisă de liberalism, în umbra unei săli de cinema. În plus, ,epilogul ne propulsează. în Bucureştiul anului 2006, în dormitorul descendentului rezistent al familiei Potop, Decebalus, care-şi consumă prima experienţă erotică alături de amanta tatălui, Stela. Potop senior este un administrator de cinematograf ale cărui tră dări conjugale, mici învârteli, dar şi o iubire mortală se desfăşoară chiar la locul de muncă. Dacă primele secvenţe sunt plasate în spaţiile anexe (holuri, toaletele, biroul lui Potop), treptat, Daneliuc mută centrul de greutate al naraţiunii în sala de cinema, unde au loc întrunirile Partidului Democraţiei Originale şi rapidele asalturi amoroase asupra Stelei. Nimic nu leagă sala de cinema, zguduită de echipa de zgomote a partidului, de film: în spatele ecranului se lăfăie o caricatură de gips a erotismului de care se agaţă sinucigaşul Potop. Daneliuc nu mai lansează aparatul de filmat ca personaj în interiorul naraţiunii, nu mai enunţă teorii estetice despre forţa (fie ea şi manipulatoare) a cinematografului, ci pătrunde într-o sală de cinema defectivă de film, transformată în decor al pierderii individului printre desuu-uri (erotismul) şi lozinci de partid (politicul).
Ce distanţă enormă între saltul în realitatea celor trei fugari din
Cursa şi căderea nevrotică a lui Potop, între lecţia de manipulare din
Proba de microfon şi lecţia de pornografie, filmată în patul conjugal al familiei Potop! Nu doar istoria şi-a pierdut dimensiunea eroică, utopiile şi lecţiile exemplare, aşa cum observa Jean Baudrillard („The Illusion of the End", 1992), ci şi cinema-ul, prezent, de voie, de nevoie, în viaţa individului, se pare că şi-a pierdut sensul. Pe cel al utilităţii istorice, cel puţin!
