Este ştiut faptul că filmul documentar constituie un gen mai puţin ofertant, cu un public mult mai restrâns pentru a nu vorbi de cel specializat, în condiţiile în care genul a fost aproape complet compromis în perioada comunistă când el era aproape în întregime subordonat propagandei. Nu întâmplător, revificarea lui s-a făcut postdecembrist pornind de la zone conflictuale, complet obnubilate, fie distorsionate grotesc de discursul propagandistic cu celebrele hei-rup-isme şantieristo-agricole şi megaproducţii de un optimism fonf, ritmat de invizibila fanfară absurdistă, dar şi de avatarurile lor postdecembriste. Spre exemplu, filmul lui
Florin Iepan,
Născuţi la comandă. Decreţeii (2005), descindea în proiectul de inginerie socială ceauşistă vizând o creştere planificată a natalităţii prin interzicerea avorturilor, fapt urmărit în consecinţele lui dramatice şi de filmul lui
Cristian Mungiu,
4.3.2 (2007).
Alexandru Solomon în
Război pe calea undelor (2007) realizează un scurt istoric al Europei Libere, postul care a întreţinut o mică oază de libertate într-un regim dictatorial sufocant, regizorul venind cu o vedere din interior cu o certă valoare testimonială, cu o
petite histoire semnificativă. Filmul lui
Thomas Ciulei,
Podul de flori, vizează un alt
lieux de memoire, de care ne leagă mai mult decât un pod, Basarabia. Nu un film documentar în sensul recuperării unei istorii zbuciumate realizează Ciulei, iar spectatorul ar putea fi surprins că regizorul a ales un decupaj aparent benign din viaţa unei familii la ţară în locul unor evenimente de palpit mediatic care-i stăteau la îndemână. Înainte de 1989 foarte puţine lucruri aminteau de Basarabia, doar în mediul festivist-cenaclier al Cenaclului Flacăra condus de superactivistul cultural Adrian Păunescu putea fi auzit un cântec despre Basarabia, şi aceasta era cam tot, doza de naţionalism impotent admisă de regimul care acceptase compromisuri politice revoltătoare pentru a se instala discreţionar şi abuziv. Miorlăitul patriotard al bardului era fals, dar bine stipendiat, oferind un capital mediatic impresionant de care a devenit conştient şi mefient şi Secretarul general, însă cântecul emoţiona. Nu exista niciun pod de flori ci, ca în orice ţară comunistă care se respecta, o graniţă bine păzită cu sârmă ghimpată pentru cetăţenii ei care de prea mult bine sau din naivitate ar fi putut să încerce s-o şteargă în Occidentul decadent. Că a existat o şansă a unirii Basarabiei cu România este foarte posibil, vidul de putere în urma puciului din Rusia a oferit-o, sigur este că preşedintele rusofil de atunci, rusofil şi acum, Ion Iliescu, a făcut tot posibilul să o rateze. Ulterior relaţiile României cu Basarabia devenită "Moldova de peste Prut" au început să semene cu un tip de dans popular, un pas înainte şi doi înapoi, pentru ca intrarea României în U.E. să separe din nou cele două ţări pe care le uneşte o istorie şi o limbă comună, limba română şi nu fictiva limbă moldovenească. În foarte scurtul traseu parcurs până acum, Thomas Ciulei ar fi avut numeroase subiecte pentru un film despre Basarabia, regizorul a preferat însă să spună povestea altfel, dând chiar impresia că ne spune o altă poveste. Ea este aceea a unei familii ţărăneşti despărţite prin forţa împrejurărilor, mama este plecată la muncă în Italia pentru a strânge bani. Toate prerogativele legate de creşterea celor trei copii, un băiat, mezinul şi două fete, îi revin tatălui, Costică Arhir, personajul pivot în jurul căruia se derulează povestea. Două lumi se întâlnesc în filmul lui Ciulei, o lume a copilăriei cu propriile ei ficţiuni, cu dorinţe care nu se pot împlini, şi o lume a adulţilor peste care a trecut tăvălugul istoriei; un prezent scandat de ritmul anotimpurilor şi al activităţilor casnice de o monotonie armonizată precum lucrul permanent din viaţa monahală menit să ferească mintea de primejdii şi un trecut aproape şters, ca o vagă amintire. Singrul cadru care trimite deschis la trecutul sovietic al Basarabiei, îl constituie survolarea statuii lui Lenin din mijlocul satului, statuie impresionantă, dimensionată grotesc, având în vedere reperele cadastrale modeste ale aşezării. Molohul de piatră apare asemeni unui incomprehensibil şi deriziv vestigiu al unui cult absurd, rezistând nu prin tăria materialului, ci prin indiferenţa locuitorilor. Devine semnificativ faptul că acest ţăran preocupat de grijile lui nu face niciodată apel la istorie, nici măcar la istoria recentă, şi mi-e greu să cred că Ciulei nu ar fi putut provoca un alt curs al poveştii, dacă ar fi dorit. Ceea ce alege să filmeze se află departe de marea istorie, ne introduce în centrul oricărei exitenţe: familia reunită în jurul mesei. În dialogul său cu ziaristul american Robert D. Kaplan, consemnat în cartea acestuia „Balkan Ghosts”, pe filiera lui Elias Canetti din „Masele şi puterea”, Adrian Poruciuc, pe atunci asistent universitar la Universitatea A.I.Cuza din Iaşi, propune acel icon de reflex mentalitar menit să caracterizeze poporul român: „Căminul, familia aşezată în jurul mesei umile, cu mâncare pe ea, acesta este simbolul mulţimii pentru români. Astfel, trebuie să protejezi sanctitatea căminului tău şi să ai grijă să nu fie distrus.” Dacă există un ce dramatic al acestei familii trăind modest, atunci aceasta este dat de absenţa mamei, locul ei nu poate fi integral suplinit, iar acest bărbat de un devotament exemplar este conştient de acest lucru. Thomas Ciulei înregistrează toate acele mişcări pe care le marchează ceasornicul familiei obişnuite, se pregăteşte masa, animalele sunt hrănite, câmpul este arat şi semănat, se face curăţenie, sărbătorile sunt onorate cum se cuvine, familia se reuneşte în jurul mesei. În acest calendar emoţia intervine spontan, firesc, în trei secvenţe diferite reluând aceeaşi scenă, scrierea unei scrisori adresate mamei, scrisoare care conţine toate acele banalităţi clişeizate pe care un copil le poate scrie. Ciulei reuşeşte să încadreze excelent momentul, să păstreze un continuum care face ca fiecare act să-şi găsească o rezonanţă într-unul ulterior. Mi-a amintit fără să vreau de autobiografia romanţată, uşor idealizată a lui Creangă, poate reperul cel mai la îndemână pentru o copilărie exemplară şi cinematică în acelaşi timp. Din filmul lui Ciulei derulând o copilărie pe trei voci distincte, Maria, Alexandra şi Alexie Arhir, lipsesc toate acele episoade ştrengăreşti. Câinii, Tarzan, Ursu şi Turbatu, exemplifică nota mioritică prin motto-ul sugestiv ("Stăpâne, stăpâne, / Îţi cheamă ş-un cîne"), acelaşi pe care-l alege şi Mihail Sadoveanu în romanul său din 1930, „Baltagul”. Înclin să cred că prin motto, filmul lui Ciulei este mai legat de drama de familie din romanul sadovenian, unde unul dintre soţi dispare, iar celălalt trebuie să-i răscumpere absenţa, decât de balada propriu-zisă. Fără să fie bruscaţi, copiii suplinesc în gospodărie absenţa mamei, iar tatăl recunoaşte cu tristeţe că timpul copilăriei este deturnat de la cursul lui, dar nu are de ales. Bărbatul se teme cel mai tare de posibila îmbolnăvire a unuia dintre copii, iar Ciulei deschide filmul cu o scenă de convalescenţă, tatăl tincturând cu albastru de metil bubele de la vărsat de vânt ale mezinului. Amintirile lui Creangă lasă uneori o falsă impresie de idilism, convertindu-se tot mai mult la realitate până la o filipică necruţătoare a sistemului imbecilizant de învăţământ, cu alte cuvinte, se maturizează odată cu personajul. În filmul lui Ciulei care surprinde doar un decupaj, maturizarea este deja prezentă în tonul grav al atmosferei, copilăriei îi este lăsat un spaţiu mai restrâns, nu mai puţin emoţionant, cu siguranţă mai dramatic, dar nu în sensul posibilităţilor de scenarizare pe care le conţine cartea lui Creangă. Ciulei reuşeşte să facă un film minunat despre ţara de care ne desparte acel imponderabil pod de flori, pornind de la o patrie mai mică, familia, în orizontul căreia se află întreaga umanitate pe care am lăsat-o dincolo, la doi paşi de noi.
