Pictor-Operator

     Cronica imaginii la „Ştefan Luchian”
     Dacă ar fi să pun un motto acestui articol despre imaginea lui Că­lin Ghibu la filmul lui Nicolae Mărgineanu, l-aş cita pe însuşi Luchian care spunea că «natura nu trebuie să o imiţi, nici să o copiezi, trebuie să lucrezi în felul ei...» Pentru că cei doi realizatori au gândit filmul tocmai transpunând acest raport reali­tate-pictură în relaţia pictură-imagine. Ei au renunţat deliberat la soluţia facilă a copierii pânzelor, în favoarea recreării spiritului şi atmosferei acestora. Desi­gur că există momente în care faptul sau elementul de viaţă aflat la baza tabloului este prezent pe ecran ca ata­re — ulcica verde cu anemone, lăutul copilului, conacul incendiat la 1907 le regăsim în dubIa ipostază de realitate şi de pictură, ca un argument al inspi­raţiei realiste dar acest procedeu nu este definitoriu pentru ansamblul imaginii. Definitoriu este că Mărginea­nu şi Ghibu au lucrat în felul lui Lu­chian.
     Regăsim lumea pictorului cu Safta florăreasa, cu cobzarul şi cu jocheii de la curse, regăsim copacii lui Luchian mereu fremătători, în coroana cărora verdele se îmbină cu albastrul şi galbenul şi cenuşiul, regăsim vita­litatea dar şi tristeţea verii pe punctul de a se preface în toamnă, dar mai ales regăsim acea imprecizie a contururilor care face ca nuanţele să se topească unele într-altele şi ca formele să fie într-o perpetuă mişcare şi devenire.
     Un permanent sfumato învăluie ima­ginea, uneori cu justificare dramatur­gică (aburul zorilor deasupra lacului, colbul stârnit de velocipedişti, însera­rea pe uliţele unui Bucureşti fără lu­mină electrică), de cele mai multe ori cu semnificaţii secunde, care se evi­denţiază prin contrast cu cadrele de o limpezime tăioasă ale spitalului, ale răscoalei de la 1907, ale agoniei picto­rului. Este ca şi cum viaţa în goana şi instabilitatea ei ar fi doar o părere, iar singurele certitudini ar rămâne sufe­rinţa, boala şi moartea sublimate în artă. Jocul subtil al clarităţii şi neclari­tăţii creează momente de un puternic dramatism chiar în cadrul aceleiaşi sec­venţe, cum ar fi petrecerea de la Bog­dan-Piteşti. În plin sfumato este inse­rat falsul portret în contraste dure — de-altfel superb prin liniile, culorile şi atmosfera lui de epocă şi foarte inspi­rat prin ideea înrămării realităţii — al falsei mirese, viitoare victimă a unei societăţi pentru care nimic nu mai e pur şi sfânt. Aceeaşi limpezime a vi­ziunii apare în scena de la curse, când boala pare să-i fi deschis ochii lui Lu­chian asupra urâţeniei vieţii: violenţa gratuită, dragostea plătită, agitaţia inu­tilă.
     De altfel momentul declanşării bolii aduce o uşoară modificare şi în paleta cromatică a filmului: nuanţele se în­chid, predomină culorile mai reci şi mai sumbre, lumina îşi pierde din căl­dura ei portocalie, albul devine mai casat şi negrul mai intens, interioarele se întunecă, şi peste tot pluteşte un aer de toamnă — toamna timpurie a unei vieţi care avea să se sfârşească la 48 de ani.
     Grija pentru semnificaţia profundă a imaginii este evidentă de la elementele de concepţie generală şi până la cele de amănunt: florile călcate în picioare marchează începutul şi sfârşitul poveştii de dragoste, nunta nedorită a Ceciliei se desfăşoară pe fundalul picturilor murale ale lui Luchian ca un memento dureros al iubirii neîmplinite, interiorul rece şi prăfos al primăriei din Alexan­dria, scăldat în ocru şi albastru, celulă a muncii siluite, alternează cu exterio­rul exuberant al pajiştilor de un verde-­galben, presărate cu flori şi căpiţe, loc al dragostei neîngrădite.
     Fiecare cadru în parte se constituie prin linii, lumină şi culoare într-o com­poziţie picturală. Acesta este de altfel talentul lui Călin Ghibu, care în toate filmele sale, de la Dincolo de pod la Vânătoarea de vulpi, aduce argumente în favoarea unei singure demonstraţii: că operatorul de film este şi el, în felul lui, şi un pictor.