REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



Pădurea spânzuraţilor – O perspectivă nouă


     Pădurea spânzuraţilor nu este opera miraculoasă care, ivindu-se pe neaşteptate, în pofida tuturor inerţiilor, ar fi în măsură, dacă nu să inaugureze spectaculos un capitol nou în istoria cinematografiei noastre, să compenseze cel puţin cu laurii săi insatisfacţiile stagiunii curente. Filmul ne saltă însă deasupra contextului şi ne oferă o perspectivă nouă. De la această altitudine se mai zăresc în urmă doar Noaptea furtunoasă (Jean Georgescu, 1942), Moara cu noroc (Victor Iliu, 1956), Viaţa nu iartă (lulian Mihu, Manole Marcus, 1959), în afara filmelor mai recente aflate în imediata apropiere — Lupeni 29 (Mircea Drăgan, 1963) Tudor (Lucian Bratu, 1963) şi altele. Cu fiecare din aceste realizări, ca şi cu cea prezentă, filmul românesc a luat cunoştintă, mai intens şi mai lucid, de propria sa fiinţă în curs de zămislire, lentă şi intermitentă. La fixarea noului plafon pe care-l reprezintă deocamdată Pădurea spânzuraţilor şi-a adus evident contribuţia şi efortul materializat în alte pelicule, dintre care trebuie să le amintim cel puţin pe ale lui Liviu CiuleiErupţia şi Valurile Dunării.
     Ca şi în filmele anterioare ale lui Liviu Ciulei, ceea ce ne frapează în primă instanţă vizionând Pădurea spânzuraţilor este reconstituirea cu o rară vigoare şi precizie realistă a universului fizic, a atmosferei în care se derulează acţiunea. S-ar părea că e domeniul în care cineastul a cheltuit cea mai multă pasiune, „încărcând” până la saturaţie cadrele cu detalii care fixează definitiv caracteristicile mediului, ale epocii, uzând de ambianţe reale, de decoruri reale, de o întreagă geografie reală, ca să nu rămână nimic aproximativ şi vag stilizat. Ne situăm într-un spaţiu credibil şi imaginea respiră, prin toţi porii, o autenticitate densă şi grăitoare. Ne amintim pe alocuri de Marele război al lui Monicelli, de Pentru patrie şi rege al lui Losey — ambele situate în aceeaşi epocă — şi în faţa noastră reînvie o Iume animată de ambiţii zadarnice şi visuri fără orizont, dar reţinem mai ales lucirea rece a noroiului frământat la nesfârşit de cizme obosite şi alburiul mat al cerului care nu se luminează la nicio zare, oricât s-ar ridica spre el, întrebători, ochii ostaşilor pedeştri. Oamenii fac corp comun cu peisajul dezolant, plăsmuiţi parcă de natura aceasta străină şi ostilă după chipul şi asemănarea ei: caporalul care supraveghează lucrul groparilor lângă spânzurătoare — prima apariţie umană pe care o contemplăm, de un tragic grotesc şi următoarea — a căpitanului Klapka, opacă şi aspră, figuri văzute de aproape, cu deformităţile şi ridurile puse în lumină, ca dealurile din împrejurimi, roase de ploile care nu mai contenesc.
     Prin această viziune, Liviu Ciulei se înscrie în mod hotărât în cea mai bună tradiţie a filmelor moderne de război din ultimile decenii.
     Am greşi însă dacă am căuta vocaţia majoră a regizorului nostru în direcţia unui realism ilustrativ. Virtual, Liviu Ciulei este un poet patetic şi lapidar şi el ni se dezvăluie ca atare mai ales în pregeneric şi în secvenţele finale, unde autenticitatea cadrulul îşi depăşeşte funcţia sa elementară, intră într-o intimă consonanţă cu dinamica şi sensul ansamblului, şi atunci filmul, cu întreaga încărcătură de adevăr material pe care o conţine, ne inspiră şi ne însoţeşte, molcom dar obsedant, meditaţia filozofică, poetică. Amplul pregeneric şi primele cadre ale filmului propriu-zis, cu coloanele de soldaţi văzuţi numai din spate şi înaintând fără încetare spre necunoscut, impresionează la început prin optica şi compoziţia originală a imaginii operatorului Ovidiu Gologan, care ne pune aici în faţa unei înnoiri a artei sale, utilizând o gamă restrânsă, dar infinit de nuanţată, de griuri alburii. Apoi, când mereu aceleaşi căşti neutre, fantomatice, o masă imensă de căşti ale unor soldaţi cărora nu le vedem figurile, se îndepărtează fără spor în ceaţă şi printr-un efect optic special ies parcă din propriul lor contur, senzaţia de efemer, de ireal (intuită cu precizie şi de muzica lui Theodor Grigoriu, construită pe sunete de coarde stinghere, suspendate parcă în vid), senzaţia aceasta devine idee artistică şi filmul se deschide magistral cu această suită de imagini, înfăţişând războiul ca o trecere uniformă, masivă, semi-conştientă, a omenirii în nefiinţă.
     Această ipostază, de poet patetic şi lapidar, tocmai în film ni se pare că şi-o relevă în mod deosebit regizorul de teatru cu înclinaţii baroce care este Liviu Ciulei. Dinamica ecranului, spaţiul nelimitat de care dispune, autenticitate naturală a componentelor imaginii, solicită în regizor „spontanul”, „intuitivul” şi un fluid nevăzut animă detaliile. Ele apar „de la sine” în ochii noştri, generate de mişcarea lăuntrică a cadrului şi capătă valenţe de simbol. Tocmai gestul acela simplu al soldatului în marş care îşi întoarce capul peste umăr şi ne priveşte în treacăt, această singură cască pe care o vedem din faţă în pregeneric şi la începutul filmului este amănuntul neaşteptat care umanizează şi conferă secvenţei sensul de memento mori, relieful fără de care ea ar fi rămas la nivelul intenţiel nefinalizate.
     În filmul lui Ciulei, eroii respiră liber dacă, dincolo de semnificaţia comună a gesturilor şi cuvintelor, un sens ascuns, mai grav, se insinuează. Simţim că, lăsaţi pe terenul unei conversaţii explicite, se sufocă, neputând expira, pe când ceea ce este implicit, subînţeles, în ceea ce spun şi fac, le insuflă sentimentul unei vieţi interioare intense şi le conferă adevărata lor forţă de manifestare. Gesturile însele îşi găsesc măsura lor exactă, iar „dansul” lor dictat din interior are elocvenţa unui ritual. Evoluţia simţămintelor lor află rezonanţe în elementele şi fenomenele exterioare cu care par să rimeze. Aşa e de pildă scena în care Bologa realizează metaforic sensul luminii, vorbind cu căpitanul ceh Klapka despre reflectorul cu care trupele române le tulbură, fără utilitate operaţională, liniştea dispozitivului. Personajul acesta insolit, reflectorul, nu capătă în film puterea de fascinaţie scontată, poate din cauza pauperităţii tehnice a efectelor luminoase sau mai degrabă pentru că regizorul s-a temut prea mult de riscul unui simbolism facil. lzbucnirile sale neaşteptate pe cerul înalt şi întunecat urmau să fie un laitmotiv dramatic şi poetic, ca un ţipăt ascuţit al conştiinţei, mereu repetat, ca o revărsare de lumină cu generoase reverberaţii, ca un surâs ironic şi blând al viitorilor învingători. Intenţia se împlineşte în scena amintită, fiindcă zigzagul gândurilor şi simţămintelor intime ale eroilor este urmărit aici cu minuţie, iar sugestia care ţine de subtext capătă materialitate gestică firească. Bologa discută cu Klapka pe întuneric, lumina reflectorului irumpe, Bologa o blestemă, dar sub înrâurirea cuvintelor lui Klapka, în sufletul lui se produce brusc o mutaţie, simte că nu mai poate discuta pe întuneric — o convingere nouă i s-a născut în suflet, iar atunci când lumina reflectorului dispare, se cutremură şi, printr-un gest reflex, aprinde lampa.
     Cunoscut mai degrabă ca un constructor frenetic şi riguros al efectelor artistice şi stăpânit şi în film de un neastâmpăr incisiv în precizarea cu oarecare cruzime a detaliilor şi sensurilor, regizorul ne apare înzestrat totodată cu o surprinzătoare candoare şi nu mai puţin surprinzătoare în această operă cinematografică cu un crez realist atât de viguros este poezia suavă, dar densă a unor momente cum sunt cele de după întoarcerea lui Bologa din spital, întâlnirea lui cu llona, drumul lor în şaretă, când imaginea transfigurează cu o graţie şi o prospeţime vibrantă sentimentul născând. O sensibilitate nouă modifică factura cadrelor, modelează contururile şi figurile celor doi eroi care plutesc profilaţi pe cerul pur de primăvară. În fond, artistul este un liric şi el aspiră la puritatea de cristal a sentimentelor, cu deosebirea că în zborul către care el tinde aripile comune s-ar frânge sub povara încărcăturii. Zborul său este însă lin, bizuit pe certitudini.
     Disponibilitatea extremă a cineastului este susţinută sau inspirată de un scenariu pe care Titus Popovici, pornind de la Rebreanu, l-a realizat mărind considerabil amplitudinea dramei. Bologa e de la început combatant pe frontul românesc, împotriva adevăraţilor lui compatrioţi. A dispărut ca atare acea imposibilitate morală pe care personajul o invocă la un moment dat, cineaştii nu mai dau crezare scrupulelor care îl timorau în carte şi Bologa rămâne suspendat în gol, pradă unui dezechilibru din care nu-şi revine decât atunci când realizează condiţia sa umană, în faţa morţii. Drama nu mai ţine deci de conduita particulară a eroului, ci în mod direct de realitatea inexorabilă a războiului care ignoră şi striveşte voinţele, intenţiile şi aspiraţiile fireşti ale individului, iar faptul că e vorba de un război purtat împotriva propriului popor nu face decât să-i agraveze caracterul. Bologa se prăbuşeşte continuu şi total, fără ca şocul să fie atenuat de balsamul credinţei şi de aceea revelaţia finală e mai crudă, mai simplă, mai omenească.
     Liviu Ciulei concepe dramatismul în modalitatea patetică a lirismului său, în sensul că personajul este aruncat perpetuu dintr-o extremă într-alta şi linia sa seismică nu rămâne fără frânturi. Rezultatele, pe acest plan, la un film atât de complex, trebuie analizate pe larg, separat.
     Cert este că regizorul se străduieşte din răsputeri să nu facă „proză”, simţind pare-se că acesta ar fi un teren străin. E ca şi cum ar dori ca drama să şi-o scrie în versuri. Personajele le aşază într-un fel de cupluri şi le îmbină în rime rare. Tipurile — diametral opuse — susţin prin însăşi diversitatea lor pregnantă dramatismul ansamblului: ordonanţa Petre în interpretarea lui Ştefan Ciobotăraşu, aduce în apariţiile sale taciturne rezonanţa unei dureri reţinute, dar fără liman, trădată doar în răstimpuri de strălucirea furişă a ochilor înlăcrimaţi; generalul Karg — György Kovács, evoluând la celălalt pol pe o partitură cu acelaşi ritm, sub masca solemnităţii sale ostentative, ros de neputinţa unui înfrânt înainte de intrarea în luptă; llona — Ana Széles, care nu ştim de unde s-a ivit, cu inocenţa ei sublimă în casa groparului Vidor, tatăl ei născut parcă tocmai pentru această profesie (actorul Laszlo Kiss): doar din când în când, fără veste şi fără nicio crispare, pe chipul fetei se instaurează o imobilitate tragică care ne cutremură prin fixitatea ei liniştită şi halucinantă, ca un ecou în care apare, necruţător, inexorabilul; căpitanul Cervenko, cel care merge la atac cu un băţ, profet al iubirii universale, rătăcit în tabăra militariştilor, atât de fidel interpretat de incomparabilul Emil Botta şi locotenentul de husari „pur sânge”, Varga (Andrei Csiky); în fine, cuplul central — tot atât de net diferenţiat: Bologa (Victor Rebengiuc) şi Klapka (Liviu Ciulei).
aÎntregul material al filmului tinde astfel să se adune într-o metaforă unică, universală, înfăţişând permanent cei doi poli fundamentali ai existenţei omeneşti, în corelaţia lor dramatică indisolubilă, sugerând efortul chinuitor de desprindere a omului de sub imperiul inerţiilor pentru a atinge sfera comuniunii depline de simţăminte, a responsabilităţii şi demnităţii. Patetismul lui Liviu Ciulei este însă întotdeauna controlat şi măsurat de conştiinţa lucidă a contradicţiilor istorice şi sociale şi din când în când el întoarce medalia pe verso, ne-o aşază cu francheţe sub ochi, aproape, ca să-i vedem detaliile, ca atunci când face un racord între farfuria cu frişcă din mâna generalului şi găleata spartă cu care soldaţii scot noroiul din tranşee.
aUn singur personaj, dintre cele mai importante, rămâne solitar — Johann Maria Müller (Emmerich Schäffer), fostul anticar cu idei socialiste, cam abstracte şi inoperante, care opune un protest surd şi efeminat întregului univers de care se simte străin. Prin însăşi această poziţie a sa unică în film (personajului i se adaugă datele şi traiectoria eroului unei cunoscute nuvele a lui Rebreanu) Müller capătă implicit rolul unui raisonneur — soluţie discutabilă sub raportul ideaţiei şi al compoziţiei filmului. Opoziţia lui Müller faţă de război este în mare parte aceea a tipului livresc care, agăţându-şi privirile intens nostalgice de sticla ochelarilor şi zâmbind dulceag, evocă cu glas pierit deliciile vieţii de bibliotecă, pe când aici, pe front, numai dacă se retrage într-un colţ al său neştiut de nimeni, într-o caleaşcă rococo, din fundul magaziei de efecte militare urât mirositoare, poate să mai mângâie şi să privească cu ochii sticloşi, filele unei ediţii rare, adusă în sacul ostăşesc sau să îngâne la flautul pe care-I poartă cu sine, o frântură din Mozart. Acest mod de a se raporta la realitatea războiului, ca un protest izvorât dintr-o sensibilitate aparte care nu suportă ororile războiului, trece şi asupra lui Bologa, complicând şi mai mult universul atât de confuz al acestuia. Dacă sub raportul realizării dramatice, filmul suscită unele discuţii, e pentru că, sporind în amplitudine, cuprinzând date în plus faţă de roman, îmbogăţind personajele cu noi dimensiuni, filmul nu pare a fi câştigat efectiv şi în intensitate, deşi regizorul tinde evident spre o maximă intensitate a dramei. Dramaturgia extremelor, saltul de la disperarea isterică la înseninarea desăvârşită, redat fără gradaţie, include însă riscul de a pierde măsura şi coerenţa interioară a faptelor eroului, ca şi acea permanenţă omenească a dramei fără de care poate apărea impresia unei neputinţe funciare, congenitale, independentă de timp şi spaţiu, o neputinţă înnăscută a eroilor de a trăi —şi de aici efortul lor de a-şi stoarce lacrimi, fără să aibă parcă de unde, afectând zbuciumul, vinovăţia, nevinovăţia…
     Evident că o operă adevărată nu poate fi egală în sensul uniformităţii şi e firesc ca ea să împreune mai multe ritmuri, ca o suită simfonică. În această compoziţie de mare amploare, care începe cu câteva măsuri dintr-un andante grav, meditativ, săgetând cu sugestii filozofice şi poetice, mişcarea iniţială ni se pare a fi cea mai caracteristică şi mai semnificativă, mişcarea aceasta molcomă, care cuprinde pe nesimţite întregul şi antrenează nevăzut elementele, sugerând forţa liniştită a râurilor adânci. Deşi nu suficient susţinută pe parcurs, această modalitate capătă în final plinătate, când cineastul găseşte răgaz să coboare şi să contemple reacţiile umane din apropiere. Actorii Victor Rebengiuc şi Liviu Ciulei interpretează în scena din închisoare, concomitent, ca într-un dublu concert, luciditatea dinaintea morţii şi iluzia inconsistentă că poate nu-i totul pierdut, despărţirea definitivă a doi prieteni care nu s-au trădat însă niciodată. Ana Széles, apariţie aproape neverosimilă prin firescul ei desăvârşit, face din scena ultimă, împreună cu Rebengiuc, un moment de subtilă emoţie şi frumuseţe, un elogiu tardiv pe care eroii îl aduc satisfacţiilor reale şi simple ale vieţii, cu acea masă de familie întinsă în temniţă, pentru ideea căreia Titus Popovici şi Liviu Ciulei merită toată recunoştinţa noastră. Excelentă încheierea propriu-zisă, bruscă, pe o notă acută: chipul llonei — Ana Széles, aflată încă în închisoare, transfigurându-se subit, printr-un efect optic care-i redă lapidar groaza — şi ultimul cadru, cu pământul gropii lui Bologa, o demonstraţie elocventă a capacităţii filmului de a condensa metaforic timpul, spaţiul şi chiar pelicula.
 
(Cinema nr. 4, aprilie 1965)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: cronica de film, liviu ciulei, padurea spanzuratilor film, valerian sava

Opinii: