Protagonistul filmului — ca și al romanului este un om de știință angrenat prin cercetări și dureri personale, într-o bătălie care, de departe, pare bătălia cu transcendentul, dar, de aproape, arată ca un război de cabinet, un zig-zag de lupte intestine, o înfruntare nu întotdeauna ușor de descifrat cu ochiul liber: știintă și diplomație, abnegație și turnătorie. În prim plan ne aflăm, deci, în războiul împotriva cancerulul propriu-zis. Acțiunea se desfășoară și în tranșeele bolii, în laboratorul transformat în dormitor, în menajerie, dar și pe culoare, dar și după uși, dar și în încăperi imprecise unde se oficiază lectura anonimelor. În linia întâi, dar mai ales în spatele frontului, acolo unde se fac și se desfac reputații, acolo unde împricinații nu lucrează pentru că se lucrează. Se bârfesc, se suspectează, la nevoie se șantajează. Din când în când, se pune la cale o înscenare. Habar n-ai tu ce înseamnă „o sedință reușită” — chicotește George Constantin, în rolul unui igienist mucalit, bonom, fără energii justițiare, dar nepărăsit încă de bun simț.
Și ca romancier și ca scenarist, Augustin Buzura țintește deci mai departe. „Luptăm împotriva unui cancer... și murim uciși de un altul, în realitate mai periculos”. Filmul începe cu un interviu la TV. Savantul pe care mai târziu îl vom auzi strigând: o tumoare nu crește pe o tumoare — este acum, stingherit de optimismul reportericesc. E prea devreme ca să trezească iluzii, dar e timpul să spună că dacă ne obsedează moartea biologică, ar trebui să ne obsedeze și moartea psihică. „Pierderea libertății interioare e la fel de gravă ca și pierderea vieții”. El vorbește de cei „născuți morți” și de cei „care nu ajung intelectual la starea de om”. În secvența următoare menajera părăsește dezamăgită televizorul se duce să citească viața amoroasă a Mariei Stuart. Emisiunea nu i-a plăcut „N-am înțeles nimic, Cum adică născuți morți ?”
Filmul cuprinde o cantitate impunătoare de idei (despre valoarea și despre nepăsarea față de valoare; despre comunicabilitate și noncomunicabilitatea între generații; despre experiențe care nu pot fi transmise — „voi n-ați trăit epoca, voi nu puteți să înțelegeți”; despre invulnerabilitatea celor care nu fac nimic; despre vulnerabilitatea celor care fac; despre invidia de breaslă; despre conjuncturism; despre zădărnicia anumitor succese și despre victoria anumitor eșecuri; despre demnitatea intelectuală și despre demnitate în general; despre josnicie: „un cocoșat visează o lume de cocoșați cu un dumnezeu cocoșat” etc. etc.). O parte din aceste idei sunt absorbite de substanța artistică, altele există sub formă de granule. De text propriu-zis. „Destinul unui popor depinde de numărul conștiințelor sale” — scria Buzura într-un articol intitulat „De ce scriu?”. Aceeași frază este reluată și nu fără un anume schepsis de savantul nostru în momentul unei confesiuni publice. De undeva, dintr-o secvență, o voce ne avertizează: „Pentru ce n-ai făcut, n-ai vrut sau n-ai încercat, nu există iertare”. Intercalând prezentul cu flash-back-ul, mai mult explicit decât implicit, filmul nu contenește să ne spună, prin mijloace uneori estetice, alteori paraestetice, o serie de adevăruri importante și necesare pe care ne place să le auzim și într-o peliculă națională. „Nimeni nu e de neînlocuit” spune cineva. „Cu excepția valorilor”, precizează și bine face, filmul.
Nu e pentru prima oară, când regizorul Manole Marcus caută o partitură în care să răsune adevăruri majore (antecedente strălucite Puterea și adevarul; Actorul și sălbaticii), dar e pentru prima oară când a simțit nevoia să treacă scenariul printr-o fază suplimentară: „adaptare cinematografică de Manole Marcus”. În cazul de față, cuvântul „adaptare” este propriu, pentru că materia literară nu a fost regîndită, retopită, remodelată, ci — așa cum suntem anunțați — doar adaptată. Litera romanului este respectată. Spiritul romanului se regăsește mai vag. Cartea e surprinzătoare, colțoasă, neliniștitoare, incitantă. Filmul are o soliditate masivă, cumpănită, liniștită, calmă, pietroasă, impregnată de un fel de idiosincrazie față de „căutări”. Un epilog neverosimil de senin (aparținând unui alt film) încheie o povestire cinematografică care are aerul că nu se teme de desuet și refuză de plano elasticitatea structurilor (structurilor, zic, nu trucurilor!) moderne. Întâmplările, ca și jocul memoriei sunt precis, poate excesiv de precis, articulate. Povestitorul zice: „periodic apar fantomele” și în cadrul imediat următor „fantomele” apar într-adevăr, la ușă. „Deschideți!”. Povestitorul zice: „într-o seară apar trei inși” și în cadrul următor apar trei inși care... Adaptarea este lucrată după „tehnica basoreliefului”, ca să folosesc expresia lui Vianu despre scrierea în care Bălcescu, în aceIași text, vorbea despre otomani „la trecut” și despre romani „la prezent”. Otomanii se numesc aici, cum ziceam, fantome și fantomele unui trecut care nu se poate uita, revin mereu și în mai toate împrejurările. „S-a izolat de noi” spune un confrate gelos sau „numai” hahaleră. În cadrul următor, doctorul pare, într-adevăr, „un izolat”. El e acum îmbrăcat în zeghe și când ceilalți deținuți fac sluj în fața unei brute invizibile, dar atotputernice, el da, el face opinie separată, el urlă, el nu acceptă să i se spună tu. Sau: profesorul e orbit de reflectorul operatorului de la televiziune. Închide ochii. În cadrul următor, același gest. Dar lumina prea puternică vine acum din trecut, de la becul unui anchetator. Sau: exasperat de șicane și de propria sa cursă împotriva cronometrului profesorul țipă: „n-am timp”. Din cadrul următor, fantoma anchetatorului îi răspunde cu o perfectă răbdare: eu am timp destul. Un an, doi ani, zece ani... Legăturile se fac mai ales luând ca numitor comun un cuvânt sau un obiect. Un pahar cu apă, un scaun dintr-o sală de concert, o batistă. Anchetatorul are un tic: își șterge palmele asudate cu o batistă. Din mâinile anchetatorului batista trece în mânile unui vânzător de la Loz în plic. Grandoare și decădere. leri torționar, azi sub o reclamă cu cei șapte pitici, la coșul cu „dai trei lei în loc să-i bei”.
Din când în când, în film încolțește o emoție, „specifică”, o conotație. Cadrele din prolog în care operatorii televiziunii își pregătesc aparatura sunt filmate și montate cu o anume febrilitate. O trimitere mai înaltă, mai dramatică rezultă din secvențele cobailor. Micile creaturi filmate de sus se agită în același castron, neștiutoare, chițcăitoare, lacome. Ele vor muri, dar nu se vor autodistruge. „N-au atâta inteligență” comentează medicul ironic. Uneori cobaii sunt filmați cu mare tandrețe, foarte de aproape, atât de aproape încât le vezi tremurându-le botișorul roz și corpul lor, în prim plan, se suprapune chipului uman și omul, respectiv, Mircea Albulescu ― laborantul (viguroasă interpretare a unui personaj foarte modest) cu trăsăturile deformate ușor de linia vasului transparent, se contopește cu victima rugată să-I ierte pentru că „și noi suntem cobaii cobailor cobailor noștri”. Există, de asemenea, un anume mister în secvențele susținute de Nicolae Praida, în rolul unui ciuruc, salahor fruntaș în arta delațiunii. Accentuând anapoda și intonând focos, actorul citește anonimele în fața unui auditor atent, dar invizibil și această absență dă situației un iz de nepoetică enigmă. Ședința care se transformă într-un infamant proces este de asemenea filmată cu simțul detaliilor. Ecranul se umple de mâini. Hârtia delatoare trece de la un set de degete la alt set de degete.
Portretul principalului trăgător de sfori este prins de după o spinare curbată, întunecată, El e, da, omul din umbră. În general, însă, largi porțiuni de film au aerul că nu doresc decât să facă lectură filmică pe un ton cât mai impersonal. Autorul imaginii se așează de preferință în unghiul unui privitor la un spectacol desfășurat pe așa-numita scenă italiană. Aparatul urmărește conversațiile cu un fel de orgoliu al distanțelor reglementare al încadraturii (voit?) banală. Nu e vorba de caligrafie sau calofilie, ci mai degrabă de o scriitură care folosește litere de tipar.
Acum, ca și altă dată, regizorul contează pe binemeritata considerație de care se bucură în rândurile actorimii și alcătuiește o distribuție cu reușite sigure, la care adaugă inspirat figuri noi, nume mai puțin (sau deloc) folosite de film. Dezlănțuindu-se în momentele retro, ― medicul e prea tânăr și prea curat ca să nu creadă că este obiectul unei greșeli — Victor Rebengiuc folosește pentru prezent tonul reținut al celui care a văzut multe și deși nu acceptă să se înțelepțească, izbutește totuși să se domine printr-o stare de așa-zis calm. Calm aparent, calm cu zăbala-n gură. Un pic standardizată de bunele maniere și de „ținuta corespunzătoare”, Cristina Deleanu — în sfârșit și pe marele ecran — aduce o subțirime a emoției și o distincție inteligentă. Jeana Gorea, în sfârșit, într-un rol mai proeminent, dă apariției sale și suculență și un simpatic aplomb. Filmat destul de puțin avantajos, Silviu Stănculescu pendulează interesant între spaima de neant și o abjecție devenită organică.
Din galeria faunei medicale, câteva portrete se impun în mod deosebit. Traian Stănescu, și el aflându-se, în sfârșit, într-un rol mai pe măsură. Actorul dă expresivitate unui personaj complex, fluctuant: „omul cu ricșa”, dar și Eol, zeul vânturilor, adică cel care știe întotdeauna încotro bate vântul. Constantin Bărbulescu ― un mandarin elegant, distanțat, emblema cinismului afabil. Matei Alexandru ― un proprietar de scaun cu diplomație din topor, dar cu viclenii sortite izbânzii. Într-un rol atât de minuscul încât genericul publicitar nici nu-I semnalează, George Constantin scoate parcă moțul unui munte. E destul să pufăie din buze și să facă: ha, ha, ha.
Știu că ce spui nu se poate despărți de cum spui. Experiența ne învată că o anume cantitate de adevăruri mai dure, chiar netrecute prin catharsis, odată pronunțate pe ecran nu rămân fără o anume rezonanța în aerul respirat de o artă. Mai ales când acea artă s-a dovedit, adeseori, excesiv de timidă, excesiv de prudentă. Mai ales, când aerul a fost, atât de des, călâi; și, atât de rar, tare.
