REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



​Operatorii noștri: Vlad Păunescu


     În modul cel mai firesc, prima întrebare a venit din partea sa:
     Ce va să însemne acest Interviu?
 
     Un început de dialog la care Revista Cinema îi invită pe operatorii, cineaștii obișnuiți să se exprime îndeosebi direct, prin chiar imaginea filmică. Deci, în premieră, operatorul despre... operator! Ce înseamna a fi operator de imagine?
     Prin definiție, în sensul curent și cel mai răspândit al cuvântului, operatorul este cel care pune lumina și face compoziția cadrului, stabilind, totodată, mișcarea de aparat pe care o poate executa el însuși sau o încredințează unui cameraman. Compoziția, tonul culorii, magicul univers ideatic dat de intensitatea luminii, ar trebui să facă astfel ca operatorul să nu fie doar un executant ascuns, ci un artist, un creator. Creatorul este stimulat în opera sa de idei, senzații, sentimente, care variază chiar la unul și același individ. Multe dintre ele doar i se par, de altele este convins. În cinematografia noastră, din aproximativ 70 de operatori de imagine 5-6 pot fi socotiți artiști valoroși. Regizori de valoare pot fi socotiți 4-5 din cei 15-20 care lucrează frecvent. Această stare de fapt nu trebuie să antreneze părerea că „școala” noastră de film s-ar afla în regres, calitatea nefiind generală de cantitate. Dificultățile sunt date de calitatea mediocra a unor scenarii si neimplicarea cineaștilor, fără ca termenul de cineast să se confunde, în acest caz, cu cel de creator. Într-o colaborare ideala, operatorul de imagine nu trebuie să vină cu soluții legate doar de plastica filmului. În virtutea unei colaborări stricte cu regizorul, ci și cu soluții dramaturgice sau sugestii legate de jocul actorilor, de decor sau costum, în dorința de a obține tot ce se poate oferi ca emoție estetică. Dar, de cele mai multe ori, operatorul rămâne un solitar închis în izolarea sa, lui nefiindu-i permis să greșească. Erorile mai mici sau mai mari ale celorlalți realizatori ai filmului pot fi remediate prin montaj, muzică sau post sincron. Uneori se crede nu prea inteligent că operatorul îi poate face filmul regizorului, gând irațional pentru cei care-și dau seama că pot coexista două moduri distincte de exprimare, dar personalitățile posesorilor lor nu se pot amesteca. Între regizor și operator trebuie să existe o punte de comunicare în virtutea unei afinități născute din adevărata capacitate de înțelegere și apreciere. Aceasta nu face pe unii regizori, puțini din păcate, să întârzie — de exemplu — intrarea în producție cu un film în așteptarea unui operator anume.
     În momentul de față, cinematograful își găsește expresia, mai mult ca oricând, în imagine, sugestia imaginii este mai puternică. Unii dintre regizori o știu prea bine, regizori aparținând cinematografiei noastre sau regizori de aiurea.
     Mă consider un privilegiat. Am debutat cu Dan Pița la scurt timp după absolvirea institutului. Am lucrat în continuare cu Nicolae Mărgineanu, Adrian Petringenaru, Șerban Marinescu și Constantin Vaeni. Pentru un operator, debutul întârziat după o asistenție îndelungată nu mai poate fi decât timid, reținut, el nemaiavând exuberanța, forța de a risca fără a fi conștient de consecințe. Riscul și lupta interioară continuând în tot timpul filmării. În ziua premierei, stăpânit încă de oboseala euforică, apare detașarea, te desprinzi de filmul terminat. Eu obișnuiesc să-I dăruiesc unei persoane anume. Un film — Întoarcerea din iad — unui medic invalid căruia o viață întreagă soția și fiii i-au legat șireturile la pantofi. Tatălui meu. Dacă I-a primit? Ne naștem cu vise pentru a ne îngropa cu ele. Egoist, primul film, Concurs, l-am păstrat pentru mine.
     Dar primul film a fost Grindul, și a mai fost și Nunta, flime de institut. Cum a decurs trecerea de la filmul „de autor” din școală la filmul „în colaborare"? Nouă filme în nouă ani.
     Institutul oferă unui absolvent date general orientative de tehnică și cultură cinematografică prin profesori minunați precum Constantin Pivniceru, George Littera, Toma Răduleț. Film am învățat însă de la Dan Pița, susținând — cu riscul de a mă repeta — importanta pe care o are pentru cariera unui cineast prima „colaborare”. Ați pomenit două din filmele mele de institut. Ele au fost în ordine și nu întâmplător. Atunci, Apa, Alb, Nunta, Grindul. Filmele aparțin de mult altora. Titlurile au rămas însă cu mine, având semnificația lor clară, iar trecerea de la institut la cinematografie s-a făcut prin Concurs. Nu am lucrat cu mulți regizori, dar m-am confruntat cu tot felul de modalități de colaborare. De exemplu, Dan Pița sau modul de a te implica cel mai mult. Pentru susținerea ideii de perpetuă alergare, camera trebuia să aibă o mobilitate aparte, să redea goana fiecăruia, și a celui care vede și a celui care participă. Indiferent de timpul acțiunii, orice realitate trebuie transfigurată artistic, fiecare cadru însemnând o intenție de semnificație în ordinea scontată de opera întreagă. În Dreptate în lanțuri, fiecare personaj avea sau cel puțin mi-am dorit să aibă „lumea lui plastică”. În ideea susținută de convingerea că în orice film există măcar un personaj de sorginte mitică, pe acesta simțindu-I aproape de sufletul meu.
 
     Ce dificultăți implică particularizarea vizuală a unui subiect, a unui motiv?
     Funcționează prejudecata ca ar exista două categorii de filme: „de actualitate” și „de epoca” și ca, dintr-un anumit punct de vedere, este mai ușor de adus pe ecran lumea unui film de epocă, iar la un film de actualitate așa-zisele „sofisticări” de imagine nu-și află locul. De fapt, există doar o mare diferență între scenarii bune și scenarii mediocre. Ca îi între regizori sau operatori. Foarte importante pentru mine sunt coperțile unui film. Începutul trebuie să fie emblematic, simbolic, suficient de expresiv pentru a ne face să simțim o anume stare sufletească. Chiar dacă este eliptic, el reprezintă o introducere în atmosfera, iar filmul de aici începe să fie construit. Așa cum finalul ar trebui să fie concluzia creatorilor asupra subiectului tratat. Revenind la întrebare, un exemplu: Victor Rebengiuc coboară scările interioare ale unei clădiri. Filmez cu aparatul din mâna, apropiindu-mă până la prim-plan, actorul preia aparatul filmându-si singur coborârea pe scări, ca apoi să preiau aparatul pentru a continua cadrul secvență. O mișcare descendentă, continuă. Un limbaj, o exprimare. Domnișoara Aurica — același limbaj, altă exprimare cu ajutorul căreia reușești să concentrezi, să transmiți o acțiune simbolica — capabilă a te face să simți starea sufleteasca a personajelor — și, totodată, să supui realitatea propriei dorințe. Finalul filmului începe printr-o imagine de plan general a mahalalei din unghiul obiectiv al cineastului, apoi cadrul descrie interiorul casei din unghiul subiectiv al celei care a „mobilat” spațiul, Aurica: lucrurile îi sunt încărcate într-o căruță; unghiul devine subiectiv. În același film, un alt cadru. Urițescu (Gica Hau-Hau) iese din cârciumă, se intersectează cu un pluton de jandarmi, condus de aceștia ajunge lângă o trăsură, se apropie de ferestrele unei cârciumi să-și strige disperarea, urmează dansul, lovitura de ciomag a gardianului, urcarea în trăsură... S-a repetat o noapte întreagă. S-au tras 120 m la o singura dublă (ceea ce s-a văzut în film). De obicei se considera cadre complicate cele cu multe personaje, neglijând pe cele cu un singur personaj, acestea ridicând la fel de multe dificultăți tehnice și de exprimare plastica (și devenind cu atât mai frumoase). La Întoarcerea din lad, Ana Ciontea intră noaptea în casă pentru „a-și căuta iubirea.” Prima parte, filmată de regizorul Nicolae Mărgineanu (un excelent operator până a se desăvârși ca regizor), o descoperă pe eroină în curte urmărindu-i drumul până la fereastra casei. Eu preiau aparatul de filmat pe fereastra și continui să o urmăresc prin alte câteva începeri până când ea revine și închide geamul. La Concurs trebuia găsită o soluție în stare să transforme obstacolul impus, groapa, dintr-unul ale cărui limite nu sunt întrezărite, într-unul din ce în ce mai mic, încât, când sare șeful, să devină un simplu șanț. Atunci mi-a venit ideea unui travling suspendat care va sparge monotonia deplasării prin pădure și, înregistrând dintr-un unghi inedit acțiunea, va exprima cel mai bine gândul meu. Acum acest travling suspendat a devenit o instalație serioasă, acționată electric, pe fire de oțel special, arta putând fi îmbogățite cu invenții încântătoare, care-ți oferă — dacă se poate spune așa și mai multa dezinvoltură.
 
     Dar stilul?
     Imaginea de film are același limbaj pentru o varietate infinite de exprimări. „Fiecare stil nu este decât un mod de a privi lumea, o imagine a muntelui sacru, care ne prezintă aspecte diferite din locuri diferite, dar poate fi văzut de pretutindeni ca fiind același” sublinia Arnheim. Imaginea de film o consider a nu fi dictată doar de un scenariu, de o anume viziune regizorală, ci și de propria ta stare interioară, a momentului chiar. Fiecare film e făcut la altă vârstă, măsurată în ani, zile și chiar ore. Pe această stare interioară a momentului construiești încet, parte cu parte, imaginea viitorului film. Orbul simte mai profund decât cel ce vede pentru ca i-au dispărut o sumă de elemente de referință. Și nu-i vorba numai de un vis pe care-I reconstruiești chiar dacă ești singur, stăpân pe ceea ce ți-ai propus. La proiecție, când privești ecranul, ai uitat de cărămizi, de mortar, iar clădirea îți apare ca o noutate. Una este starea la filmare, alta la vizionarea unui material brut și alta la vizionarea cu public, momentul în care mă consider și eu spectator. Fiecare sfârșit de film înseamnă o nouă ambiție de a desăvârși ceva, începând altceva.
(Cinema nr. 12, decembrie 1989)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: concurs film, domnisoara aurica film, dreptate in lanturi film, irina coroiu, operatorii nostri, vlad paunescu

Opinii: