Dacă cineva s-a simţit frustrat vreodată când, în timpul vreunui monolog admirativ despre regizori, a fost întrerupt de replica „Spune-mi, te rog, [filmele] după actori, că nu ştiu după regizori.", cu siguranţă ştie cum este să-ţi pierzi curajul de a mai menţiona vreun operator. Şi povestea asta are chiar părţile ei de comedie plăcute, prin comparaţie cu imposibila discuţie în care un amator de filme (şi eventul, de fotografie) îţi spune că preferă, filmelor româneşti, filmele hollywoodiene, cu imaginea frumoasă şi poveştile emoţionante. Degeaba încerci să-i explici că niciun operator român nu se hotărăşte să filmeze prost, că e vorba de felul în care alege să ilumineze cadrul, că întreaga compoziţie şi claritate a planurilor demonstrează talent şi tehnică, că nivelul de saturaţie al culorilor dau atmosfera filmului, că, în fine, necesită o mare măiestrie să poţi reda textura obiectelor, că te şi loveşti de acel perete al „frumosului hollywoodian", despre care oricum nu te lasă nici să-i spui că poate fi un semn de ironie sau critică la adresa perfecţiunii artificiale consumeriste. De exemplu, în
Moartea domnului Lăzărescu se pot sesiza diferenţele de culoare a pielii interpreţilor, ceea ce sigur că poate fi urât (a se citi „neplăcut"; n-am văzut mulţi oameni atrăgători cât sunt bolnavi, şi probabil că medicii, şi mai puţini), însă poate provoca reacţii viscerale spectatorului — mi-am pus problema că nu aş fi atins pielea aceea transpirată şi îmbâcsită, ba chiar am tresărit puţin îngreţoşată.
Moartea domnului Lăzărescu, pentru care regizorul Cristi Puiu a lucrat cu
Oleg Mutu la imagine, este filmul care a lansat stilistica noului cinema românesc şi care a promovat-o peste hotare. Aşadar, filmul reprezintă un moment important în cinemaul ultimilor ani, a cărui estetică mizează pe planul secvenţă, profunzime de câmp, compoziţia şi coregrafia mişcărilor din cadru (actori şi obiecte) concepute în adâncime, pe mai multe niveluri/planuri. Naraţiunea lui …
Lăzărescu este complexă, fiecare secvenţă conţinând mai multe evenimente simultane sau paralele, pe care camera lui Oleg Mutu trebuie să le urmărească şi să le surprindă autenticitatea şi candoarea. Pentru cine nu a văzut filmul, este vorba despre peregrinările către spital ale unui pensionar căruia i se face rău, vecinii sunt binevoitori şi încearcă să-l ajute în timpul de aşteptare al salvării, însă neşansa e ca un accident grav din apropierea Bucureştiului să facă internarea în spital imposibilă şi să o oblige pe asistentă să-l plimbe între spitale. Voi exemplifica pe două secvenţe, una ce se petrece acasă, la Lăzărescu, şi una care se petrece la spital, ambele având în fundal idila a două cupluri din medii sociale diferite. În prima, spaţiul în care aparatul de filmat se poate mişca este apartamentul lui Lăzărescu, respectiv în sufragerie, iar acţiunea se petrece simultan, în acelaşi cadru, fără a necesita mişcarea de aparat. Cei doi soţi îl aşează pe bătrân pe canapea, şi încearcă să-l sprijine cumva, dar printre câteva cuvinte de îmbărbătare pe care soţul (Doru Ana) le spune lui Lăzărescu, şi printre manevrele de susţinere a bolnavului moleşit, observă că poziţia corpului soţiei este indecentă şi o apostrofează, iar ea zâmbeşte complice şi cu înţeles, şi adoptă o postură mai puţin ispititoare, acţiunea continuându-se mai departe cu evenimente scurte de acest tip până la venirea asistentei de pe ambulanţă. Cea de-a doua secvenţă se desfăşoară în spaţiului unui cabinet de consultaţie din spital, ai cărei protagonişti sunt Clara Vodă şi Adrian Titieni, care joacă un cuplu de medici cumsecade, şi permite mişcări de cameră care conferă dinamism filmului (sunt multe astfel de momente în film). Aici planurile narative sunt: relaţia cuplului şi flirturile lor care înseninează atmosfera, pacienţii aflaţi într-o jumătate a cabinetului şi acţiunea cu domnul Lăzărescu însuşi, care este consultat pe patul din spatele peretelui despărţitor. În prima, atmosfera este redată printr-un cadru static şi provocarea pentru operator este să folosească iluminarea potrivită pentru a reda textura de îmbâcsit/ponosit a obiectelor din cameră, dar şi pentru a permite tuturor personajelor să fie vizibile în cadru, în aceeaşi măsură. În a doua, camera este fluidă, urmăreşte fizic personajele, astfel fiind sensibilă la fiecare mişcare din cadru; şi aici iluminarea este importantă, însă atmosfera de vânzoleală/haos e redată tocmai prin mobilitatea aparatului. E complicat să separi munca regizorului de cea a operatorului, dar cred că în ambele secvenţe coregrafia actorilor se datorează viziunii regizorului, şi ţine de abilitatea operatorului ca aparatul să poată reda mizanscena spectaculoasă a lui Cristi Puiu.
La
4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, filmul pentru care regizorul
Cristian Mungiu a primit un Palme d'Or, Oleg Mutu a folosit cadrul lung şi planul secvenţă pe care îl folosise în filmul lui Cristi Puiu, însă a particularizat elementele pe poveste. Dacă la ...
Lăzărescu foloseşte eclerajul ca să redea detalii anatomice, în
4, 3, 2 Mutu alege o lumină rece, culorile sunt cumva albastre mai tot timpul, iar aparatul static sugerează captivitatea celor două femei într-o lumină în care expresia personalităţii lor este reprimată constant. (Atmosfera senină din ...
Lăzărescu, cu toată secvenţa întunecată de început şi cu soarta tristă a personajului, se datorează în aceeaşi măsură mişcărilor de aparat, ca şi acţiunilor paralele.) Mai mult, secvenţa în care dl. Bebe îi pune sonda Gabrielei surprinde evenimentul obiectiv şi clinic, cu tânăra întinsă pe pat şi bărbatul lângă ea, introducând furtunaşul, însă eclerajul folosit conferă corpului dezgolit al tinerei un aspect aproape diafan — nimic aici nu este aproape de realitate şi nimic nu permite impresia fizică a unei proceduri medicale, fie ea şi ilegală. Efectul pe care iluminarea îl are în secvenţa avortului este că face actul respectiv mai uşor de privit. (La nivel de intenţie regizorală, se poate discuta de ce momentul acesta merită mai multă intimitate decât cadrul cu avortonul, la fel cum aparatul păstrează distanţa faţă de Otilia, permiţându-i să se spele după viol.)
După dealuri, filmul lui Cristian Mungiu din 2012, respectă principiile iniţiate de tandemul Mungiu-Mutu în
4, 3, 2, cu încadraturi largi, şi planuri secvenţă mai degrabă statice, în care aşezarea personajelor conferă bidimensionalitatea spaţiului în compoziţia cadrului.
Versatilitatea lui Oleg Mutu transpare şi în colaborările lui cu Serghei Loznitsa, în care spaţiul şi decoru-rile sunt uneori de o expresivitate intenţionat artificială, ceva mai puţin întâlnită în filmele lui româneşti, din a căror stilistică păstrează, însă, mobilitatea şi fluenţa camerei, precum şi cadrul lung. Cu Loznitsa, Oleg Mutu a lucrat la două filme,
Schaste moe (2010) şi
V tumane (În
ceață , 2012), şi ambele demonstrează adaptabilitatea lui de a filma, cu la fel de mult talent, viziunile unor regizori complet diferiţi. Loznista este un regizor mai apropiat de stilul lui Andrei Tarkvoski decât de neorealistmul generaţiei actuale de regizori români. De exemplu, în
V tumane, Loznitsa este interesat de peisaje vaste, care primesc o valenţă metaforică. Felul în care sunt surprinse în imensitatea lor, prin eclerajul, încadratura şi mişcările de aparat conferă spaţiului o dimensiune de irealitate — aşadar fix inversul a ceea ce Oleg Mutu trebuie să facă pentru filmele româneşti, unde spaţiul inspiră autenticitate. Însă
Schaste moe are o secvenţă care aminteşte de mizanscena actorilor din ...
Lăzărescu, ea îl urmăreşte pe şoferul de tir traversând o piaţă aglomerată., imediat după ce a fost pus la punct de prostituata adolescentă pe care a încercat să o reformeze: ei bine, aparatul trece printre acei oameni observându-le privirile şi reacţiile cu aceeaşi sensibilitate cu care o făcea și în filmul lui Cristi Puiu. Regizoarea georgiană Nana Ekvtimishvili a lucrat cu Oleg Mutu pentru
Grzeli nateli dgeebi (2013), o poveste inteligentă şi emoţionantă despre adolescenţa fetelor într-o societate patriarhală, şi observa: „simte personajele şi se apropie de ele într-un mod autentic şi intuitiv, camera lui Oleg pare să aibă chimie cu jocul actoricesc, cu spaţiul, cu povestea”
