Am scris de atâtea ori această propoziţiune elementară: filmele nu trebuie povestite ci văzute. Continui să cred în ea — chiar în condiţiile ingrate pe care ni le oferă D.D.F.-ul (Direcţia Difuzării Filmelor), nouă, pasionaţilor documentarului. De la Leipzig, corespondentul revistei noastre scria pe bună dreptate: ...„Condiţiile s-au copt şi s-au răscopt pentru ca tovarăşii noştri care se ocupă cu achiziţionarea să-şi propună să ţină la curent publicul nostru şi cu ceea ce se întâmplă în acest sector cinematografic” (
Cinema nr. 1/1965). Acesta e adevărul: documentariştii noştri — public şi specialişti — nu sunt la curent cu producţia mondială, nu văd mai nimic — totuşi festivalurile în lume au loc, se decern premii, apar filme, cad filme, se angajează discuţii, urechea noastră le aude, ochiul citeşte avid dările de seamă ale trimişilor speciali, — dar ochiului îi sunt necesare în primul rând, filmele. Marile filme documentare, ultimele premii de la Leipzig, Tours, Cork şi Oberhausen nu ne parvin — în timp ce ochiul citeşte cronicile şi, mai ales, mintea noastră judecă, apreciază, caută, fără să vadă. Oricât ar fi arta plecare în necunoscut — situaţia e ingrată şi D.D.F.-ul duce adevărul acestei maxime prea departe. Suntem în situaţia celor care gândesc luna, numai după fotografiile Lunik-ului şi Rangers-ului. Totuşi să nu hamletizăm şi să admitem că „fotografiile” luate de trimişii noştri de specialitate, cronicile lor au fost suficient de substanţiale, dacă nu mai mult, pentru a ne permite să judecăm, să discutăm „pour une fois” fără a vedea şi să stabilim anumite linii de relief ale acestui sol lunar — cum numeşte deocamdată imaginaţia noastră pasionată, documentarul mondial.
Ce se observă de la prima „developare” a impresiilor lor? Ce se observă din punctul de vedere al creaţiei — depăşind polemica veşnic la modă în jurul „crizei documentarului”. (Orice artă în evoluţie — mai lentă, mai complicată, cum e cazul aici — îşi va avea corul ei de profeţi plângăreţi, vestindu-i sfârşitul. Ateii şi oamenii serioşi nu trebuie să le dea crezare, fără a le bagateliza însă argumentele şi admiţând mulţimea eşecurilor. E inerent). Prima linie de relief este marcată de forţa cu care se impun în documentar — observaţia, investigaţia „camerei” cu tot ceea ce implică acestea: luciditate, spirit critic, ironie, detaşare; faza lirică, poematică, supralicitarea patetizantă par să fie depăşite în folosul unei priviri obiective asupra unei realităţi cercetate febril, dar nu unilateral, lucid, dar nu rece. Latura înregistratoare a ciné-vérité-ului, celebrele anchete în direct, nu mai fascinează şi în general controversata metodă nu mai suscită mari discuţii, admiţându-se tacit să-i fie folosit „sâmburele raţional”, tentativa spre autenticitate, adică. Se merge spre un reportaj creator, de dominare a evenimentului, cu o anume „mise-en-scène” discretă ocolind alterările, permiţind un spaţiu mai larg analizei, observaţiei moravurilor şi modurilor de viaţă, urmărindu-se în cele din urmă aceeaşi ţintă comună şi altor arte în etapa actuală: o denunţare a miturilor, o demascare a falsurilor emotive, a mecanismelor şi automatismelor de sentiment şi gândire. Partea ironiei şi a sarcasmului în această operaţie estetică de desprindere a obiectului de subiect e considerabilă, căci umorul — de toate gradele, de toate culorile, până la negru, — e obligatoriu în orice operă de observaţie, mai mult: îi dă una din dimensiunile esenţiale. O observaţie adâncă fără umor — în sensul superior — e sortită pieirii, mai devreme sau mai târziu, aici nu timpul contează, ci drumul spre esenţă. În orice caz, nimic nu mai rămâne sacrosant, mitic, misterios şi extraterestru. La Leipzig — triumfă
Corpul profund al lui Lalou, documentar unde observaţia atinge limita clinică, investigaţia fiind făcută în interiorul cel mai sfânt, adâncul anatomic al fiinţei noastre. Se pare — după părerea unanimă — că arta nu a avut de suferit. Sfintele emoţii — mai mult sau mai puţin familiare — sunt şi ele avertizate, supuse unei decorticări. Aparatul intră într-un atelier de fotografiat şi în acest tabernacol al duioşiei şi idilicului urmăreşte necruţător mecanizarea „umanului” şi a dulcei tandreţi (Documentar maghiar la Leipzig). În Iugoslavia, un superproducător american filmează un colosal
Gingis Han. Documentaristul vest-german Ulrich Schamoni, mai modest, se fxează asupra preparării unuia din acele momente „uluitoare”, proprii acestor producţii-mamut, şi deconspiră amuzat „misterul” turnării acelei secvenţe care fără îndoială va lăsa sala cu — răsuflarea — tăiată (
Hollywood la Deliblatska Pescara — premiu la Oberhausen). Aparatele intră în teatre şi studiază nu spectacolul emoţionant cu public plâns, ci exact inversul: repetiţia, cu sala goală, cu travaliul infernal al actorilor de elaborare a ceea ce va face lumea să-şi ducă batista la ochi (
Romeo şi Julietta al cehului R. Cincera — premiu la Oberhausen,
Repetiţia a algerianului A. Romhi, tot la Oberhausen). O lume întreagă ridică imnuri idolului negru Cassius Clay, campionul mondial la box. Documentarul răstoarnă din nou raporturile şi denunţă întreaga operaţie de lansare a idolului, montarea „meciului epocal”, distrugând mirajul (
Cassius cel Mare, de William Klein — premiul cel mare la Tours). Se urmăresc insistent tipurile pregnante sociale,— tipologia fiind una din voluptăţile oricărei opere de observaţie (
Portretul unei confirmări — A. Kluge, producţie R.F.G. premiată la Oberhausen sau
Am fost kapo, documentar polonez, interviu cu un deportat „promovat” ca jandarm în lagăr, condamnat, în 45, pe viaţă).
De ce mi se impune această linie, în primul rând, şi nu alta (evident, discutând cu coeficienţii de rigoare: a) probabil că printre aceste filme nu sunt multe capodopere indiscutabile; b) probabil că „fotografiile” trimişilor noştri nu sunt complete şi sunt voalate de unele subiectivisme inevitabile)? Pentru că am convingerea fermă că această linie — a observaţiei directe, acute asupra realităţii — interesează la maximum documentarul nostru românesc, în actuala sa fază de dezvoltare. Nu-i vorba de o influenţă mecanică şi stearpă care să ne pună sub semnul întrebării succesele incontestabile, caracterul de „şcoală” larg cunoscut, cu tot ce are specific. Nu. E vorba de o dezvoltare creatoare, dinăuntru, a cărei necesitate obiectivă — în acord cu cuceririle artei noastre naţionale — ne este relevată şi mai clar de evoluţia mondială a genului.
După părerea mea, vechea şi cunoscuta demonstraţie a lui Eugen Lovinescu privind trecerea de la starea lirică a unei literaturi la o privire „obiectivă” — aceasta ca un semn major al maturizării unei arte — e deplin valabilă pentru tânăra noastră cinematografie a documentarului. Regizorii noştri de la „Sahia” mai sunt tentaţi de un lirism cam juvenil în tratarea materialului — fireşte neidentificabil cu patosul structural al concepţiei noastre artistice. Lirismul acesta — cu căderile lui prea evidente în „poezie”, „poem” şi simbolistică frumos caligrafiată — e discutabil tocmai în măsura în care nu aparţine organic mesajului, ci expresiei acestuia. Poezia se transformă deseori în poezioară, filozofia în deget la frunte, lirismul devine liricoid — cum spunea Călinescu şi citându-l nu putem uita expresia lui superbă discutând un asemenea poet „liric”: ...„poetul se simte că nu a dat duşcă un pahar de jăratec”. Această duşcă de jăratec, această arsură a realităţii absentează în multe din realizările „Sahiei” (scriu aceasta ca unul din colaboratorii mai frecvenţi ai studioului, copărtaş la asemenea producţii) şi prima repercusiune estetică a acestei „absenţe” se exercită chiar asupra „poeziei” golind-o de concret, de adevărata poezie, bărbătească, sobră, implicită realului, nu explicită. „Lirismul” — în film, mai ales — fără o bază de observaţie realistă ascuţită, e penibil. Nu mai stărui asupra slabei disponibilităţi umoristice a documentarelor noastre, direct legată de capacitatea redusă a investigaţiei efectuată până acum în realitate. În afara filmelor despre industrie — excelent filmate, de cele mai multe ori, — atât temele cât şi tratarea lor nu au suficient în vedere modalităţile comice superioare, atât de solicitate în cadrul anchetelor printre spectatorii noştri, preferându-se o optică „gravă”, excesiv de încruntată care nu întotdeauna farmecă sau — vorba lui Caragiale — se potriveşte.
Casa noastră ca o floare a fost o floare, dar cu ea nu s-a făcut primăvară într-un domeniu unde avem o tradiţie excepţională, universal apreciată (Caragiale, Urmuz, lonescu) şi care asimilată organic, dezvoltată şi în documentar, nu văd de ce nu ar învinge în competiţia cu alte „şcoli”, azi la modă pe piaţa internaţională.
Nu mai stărui — fiindcă problemele realismului şi realului în viaţa filmului documentar cred că merită o discuţie atentă cu creatorii noştri, discuţie care proiectez s-o desfăşor, sub forma unor interviuri, în numerele noastre viitoare.
