În toamna lui 1972, după interzicerea spectacolului „Revizorul”, o televiziune vecină şi prietenă, şi, pe atunci, mult mai vestică decât a noastră, televiziunea din Belgrad, îl invită pe
Lucian Pintilie să realizeze
Salonul nr. 6, al cărui scenariu fusese, evident, respins de una din casele noastre de film. Interesant este că acest — iniţial — film de televiziune, făcut cu o viteză de normă de televiziune, filmat în 18 zile, cu un deviz cât se poate de economic — va fi un film de o asemenea ţinută, încât va fi difuzat în reţeaua de săli, în cinematografele din Belgrad, va fi selectat la Cannes, în secţiunea Un certain regard, şi va deveni un titlu inclus în referendumul realizat, în 1993, de criticii de film din Belgrad în topul celor mai bune 10 filme ale cinematografiei, spunem, cu un termen azi impropriu: „iugoslave”. În România, filmul avea să fie difuzat pentru prima oară abia în 1995! (în cadrul Telecinematecii).
De pe genericul filmului, pe care numele lui Lucian Pintilie apare transcris în limba sârbă, trebuie remarcat numele scriitorului şi traducătorului Adam Pusloici, care a fost şi asistent de regie, şi translator, a fost mâna dreaptă a lui Lucian Pintilie în realizarea acestui film, cu actori a căror limbă nu o vorbea (ceea ce, în viziunea regizorului, nu e decât o libertate suplimentară, un contact mai direct cu sensul, cu esenta poveştii); să amintim şi numele celor doi actori principali — doctorul şi prietenul nebun — doi mari actori (Slobodan Perovici şi Zoran Radmilovici) dispăruţi prematur, la apogeul carierei. Şi, pentru că vorbim de mari actori, să ne amintim şi cum a proiectat iniţial Lucian Pintilie filmul: cu
George Constantin în rolul principal.
Nuvela lui Cehov, scrisă în 1892, şi filmul lui Pintilie, realizat cu 80 de ani mai târziu, se întâlnesc într-un timp încremenit, suspendat, într-un timp etern al terorii; teroarea cu multiplele ei reflexe şi capcane, teroarea devenită substitut al normalităţii. (Cehov descrie undeva, cu un umor trist, câteva dintre consecinţele terorii: „Oamenii se temeau să vorbească tare, să trimită scrisori, să facă noi cunoştinţe, să citească anumite cărţi”...). După o viaţă egală cu conformismul cel mai plat, după o viaţă în care a practicat (ca atâţia alţi semeni) o anumită tehnica de izolare, de indiferenţă faţă de suferinţa din jur — personajul principal, fie el „doctor”, va fi tratat ca nebun şi va fi eliminat brutal din lumea aşa-zis „normală” — în clipa în care se dovedeşte deschis la suferinţa altora şi la inteligenţa vie, acolo unde o găseşte, chiar şi în persoana unui bolnav suferind de „delirul de suspiciune”.
Călinescu insistă pe ideea instalării unui personaj în locul altuia prin „exterminarea adversarului”; un doctor mai tânăr vrea să-i ia locul doctorului mai bătrân şi îl elimină pe căi bestiale”. Cehov dă luptei de substituţie aspecte feroce, zice Călinescu. Pintilie e interesat numai tangenţial de această „luptă de substituţie”, şi, în mod esenţial, de modul în care un om devine victimă, un om căruia ieşirea din indiferenţă îi va fi fatală. Filmul sugerează o epocă în care orice gest de solidarizare cu o fiinţă lovită sau cu o conştiinţă excepţională presupunea un primejdios angrenaj de consecinţe.
De remarcat, primul cadru-capcană în care cade doctorul — capcana milei elementare, cadrul cu picioarele unui nebun, semidesculţe, în zăpadă. Doctorul întoarce, o clipă, capul, la cântecul orfeic al suferinţei: şi viaţa ca un lung tabiet, — drumul spre slujbă, somnul-ceaiul-lectura-conversaţia de omorât timpul — totul se va prăbuşi, „din vorbă în vorbă”, în infern. Actul vorbirii e văzut de Pintilie ca un act de deplasare fizică spre infern.
Infernală, persuasivă, halucinantă e, în unele porţiuni, coloana sonoră a filmului, cu trepidaţiile ei mecanice, stranii; la un moment dat, un zgomot de avion, pătrunde, prin filmul lui Pintilie, în câmpul nuvelei lui Cehov...
Un film de o factură clasică, cu o structură geometrică, realizat cu o mare economie de mijloace, cu un stil de o simplitate profundă, în admirabil acord cu meditaţia cehoviană. Tot filmul operează cu ceea ce Lucian Pintilie numea „scheme radicale” — cadre-esenţă, care cristalizează psihologii şi situaţii. (Cadre-esenţă pentru situaţii tipice unui timp al terorii: delaţiunea, ancheta, comisia inchizitorială, „descinderea”). Imaginea ţinteşte, mereu, spre esenţializarea maximă. Spitalul din film va fi o imagine emblematică: un spital mizerabil, „cu aerul acela trist şi blestemat — zice Cehov — pe care-l capătă, la noi, clădirile care servesc drept spitale şi închisori”. Şi, mai zice Cehov, „oriunde în lume, oriunde în altă parte, presa şi cetăţenii de mult ar fi făcut praf această mică Bastilie...”.
Antologică e scena-cheie a filmului, în care isteria eliberatoare a nebunilor e potolită cu o eficienţă halucinantă de paznicul Nikita, care iese din mahmureală ca să bată. Temeinic, îndesat, gospodăreşte.
Totul e narat în film cu o emoţie epurată de orice melodramatism, totul pare să caute cu febrilitate acel nucleu în care graniţele dintre artă, spectacol, viaţă, moarte, se dizolvă miraculos.
Un film al terorii înţelese şi ca un „Ţi se poate întâmpla şi ţie!”.
În 1972, exact în anul în care Pintilie scria scenariul la
Salonul nr. 6, celebrul Andrei Saharov, deplângându-i pe toţi cei internaţi din motive politice în azile psihiatrice, lansa un apel care avea să marcheze înţelegerea corectă a aventurii secolului XX într-o anumită parte a lumii: „Avem cea mai mare nevoie să încetăm să ne mai fie frică. Trebuie să terminăm odată cu frica!”
Filmul lui Lucian Pintilie a fost un pas. Unul dintre paşii prin care cinematograful din Est a reuşit să fie prezent în lungul drum al eliberării de frică.
