REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



O interpretare neașteptată, dar plauzibilă


      Când am văzut filmul lui Stere Gulea, Ochi de urs, am avut început un sentiment nu de insatisfacţie, ci de oarecare stupoare, pen­tru că plecam de la reprezentarea mentala asupra nuvelei, de la datele ei fundamentale, pe care filmul nu le eludează, dar le pune o surdină le diminuează întrucâtva, în favoa­rea altor dezvoltări. Impresia mea e că, dacă regizorul ar fi vrut o ecranizare care să fi ple­cat de la datele fundamentale ale operei lui Sadoveanu, el ar fi trebuit să opteze pentru alb-negru, mai potrivit pentru tema interioară din nuvelă, temă relevată în acel moment al naraţiunii când Culi e atras în pădure, de că­tre urs, moment mult redus în film, ca timp şi nu foarte reliefat. Pe ecran n-am avut impre­sia că se întâmplă fenomenul care mie mi s-a părut frapant în nuvelă, atragerea pădurarului de către o forţă malefică pe care o concen­trează acest urs, ca o transcendere negativa, demoniacă, o atragere într-o pădure întune­cată de tip dantesc („selva oscura”), de unde, ca Dante, după o lungă rătăcire, salvează un „veltro”, un câine (Vidra). AI doilea aspect revelatoriu în lucrarea literară este moartea femeii iubite, pentru care eu pusesem ca motto, în cartea mea despre Sadoveanu, un citat din Malraux: „la mort d'une femme măe, c'est la foudre", o drama care este ea surdinizată în film, pusă într-un plan minor, întru-câtva şters. Mai reliefat fiind, schimb, ceea ce se întâmplă cu personajul ulterior.
     Toate aceste date rămân declanşatoare ale acţiunii și în lucrarea cinematografică, dar ele devin mai puțin fundamentale pentru dez­voltările filmice la care asistăm şi care nu se mai par acum curioase sau improprii, ca în timpul proiecţiei. Pentru că, regândind ceea ce regizorul a vrut să facă, constat că a recurs la o altă variantă a povestirii, mai în­tâi la ceea ce îi oferea ca posibilităţi filmul co­lor: o mare frumuseţe peisagistică, vastităţi spațiale extraordinare, lumina solară pe za­padă şi în pădure, surprinsă din diverse un­ghiuri, un fel de peisaj de Tirol, care mi se păruse, la început, superfectatoriu, un adaus, o seducţie excesivă, pur filmică. Pe urmă, am înțeles că regizorul a încercat o soluție legi­timă şi interesantă: a mutat aventura din microcosm, din conştiinţa dezarticulată a pădu­rarului, în macrocosm, ca aventura aceluiași om proiectat pe întregul spaţiu cosmic în care se află. Confruntat cu peisajul, cu lu­mina, cu frumuseţile lumii, personajul oferă pe pânză o altfel de imagine revelatorie a dramei, ca a unui om strivit şi de frumuseţea şi de imensitatea cosmică, nu numai de drama lui interioară. Este distrugerea unei fiinţe umane, dusă şi în film, ca în nuvelă, aproape până la capăt, deşi pe alte căi, până în mo­mentul când eroul atinge fundul, de la care e posibilă regenerarea.
     Astfel devin motivate şi alte modificări ope­rate de regizorul-scenarist, sugestive în chip fericit, cum e detaliul că în film Culi Ursake însuşi ucide fiara, ca un gest propriu de eliberare, după ce eșuaseră încercările de exorcizare, cu diverse mijloace mai mult sau mai puțin ortodoxe, adică după recurgerea la un traumaturg, apoi la acele vrăji cu fru­moasa țigară cu descântecele, care pot ţine de un gest pentru glosări folclorice, dar sunt de fapt corecte, ca încercări ale nanei Floa­rea, de a-și salva băiatul. Mai ales că Stere Gulea ştie să nu abuzeze de ritualurile respective, păstrându-se în linia unor referinţe discrete la filmul magnific, văzut de noi în anii '60, Umbrele strămoșilor uitaţi. În aşa fel încât toate acestea se integrează bine în com­poziţie pelicula lui Stere Gulea apare con­secventă, coerentă în demonstraţia sa, dacă ţinea seama de modificarea de la cheie. Nu­vela nu e trădată, cineastul nu-şi bate joc de text, cum fac regizori, care cred că se poate face orice din orice tip de literatură.
     Rezerva pe care o menţin şi o menţin cu tărie se referă la acele imagini ciudate, care nu par terestre, imagini mute, de pe un alt tărâm, ca viziuni ale lui Ursake, în două rânduri. Prima dată când pădurarul e atras de urs în pădure şi când aceste trimiteri fantastice mi se par ilicite, pentru că ursul atrage numai, nu trimite. Şi atrage zone infernale, prin coborâre în infernul interior, ca un blestem, un blestem de care Culi Ursake se va elibera împuşcându-I pe urs, într-un fel dublul său, totdeauna semn de moarte, cum arăta odată, comentând similitudinea simbolică de nume, Mihai Ungheanu, observând că Sadoveanu în­suşi avea numele de naştere Ursache. Aici semnul de moarte se referă nu la Culi, ci mai grav, la Ana — e moartea Euridicei, care are ca efect coborârea lui Orfeu în infern — în cazul nostru un infern interior, în care eroul coboară, după ce priveşte fiara. lar a doua oară, imaginile bizare atribuite lui Ursake apar în momentul când pădurarul e tot pe ur­mele ursului, dar după moartea soției. De data aceasta e plasată în acel peisaj straniu familia Anei, la masă Ana însăşi, pe un scaun, mai departe. Poate că Gulea a cedat aici unei ispite de a transpune în film o prea extinsă informaţie teoretico-sociologică-etno­grafică, luată din articole şi broşuri, de-altmin­teri extrem de interesante, de Henri Stahl, Constantin Ibrăiloiu şi alții, despre diferite practici tradiţionale care au ca scop, printre altele, să elimine complet pe mort din viaţă. Una din obiecţiile pe care le fac acestor ima­gini este următoarea: supravieţuitorul unui cuplu din care a murit o fiinţă iubită nu se teme de a-şi vedea iubita sau iubitul reve­nind, fie chiar ca „revenant”, e din contra, ac­tivă, o aprigă şi nebună sete a inimii omului să-I vadă pe celălalt, pe cel care nu are de gând să-l elimine definitiv şi total din viaţă, așa cum pretind practicile de exorcizare. A doua obiecţie este că obsesiile unui bărbat, a cărui soţie mult iubită a murit, sunt totdeauna colorate puternic de erotism. Nu se poate alt­fel, cine spune contrariul nu a iubit şi nu ştie ce este dragostea. Or, viziunile din film sunt de o puritate, de o castitate după mine scan­daloase, pentru că ceea ce este cu adevărat scandaloasă e castitatea, nu erotismul.
     Aceste imagini sunt un surplus inasimilabil în filmul de faţă care are totuşi, în întregul său, o anume nobleţe, o distincţie aplicată în con­strucția naraţiunii, în tratarea imaginii şi în alegerea distribuţiei. Dragoş Pâslaru - Culi Ursake posedă o figură de o sobrietate foarte potrivită cu personajul, iar tăcerile şi încorda­rea pe care le joacă sunt tocmai cele nece­sare, după cum foarte bine mi s-a părut în rol Sofia Vicoveanca, intuind exact datele perso­najului şi ale filmului, pendularea între viaţă şi moarte, pentru salvarea fiului.
     În genere, filmul Ochi de urs e o variantă neaşteptată, absolut neaşteptată, dar plauzi­bilă şi dificilă, a ceea ce poate permite nuvela originală ca interpretare filmică, într-o vi­ziune color. Este foarte posibil ca mulţi oa­meni de litere şi unii cititori ai lui Sadoveanu să fie insatisfăcuţi şi să menţină critica pe care eu însumi am avut sentimentul că aş fi îndreptăţit s-o fac imediat după vizionare. Dar această primă reacţie, „firească”, nu mi se pare suficient de întemeiată şi cred, cel puțin după întâia vizionare, că aceia care vor rămâne la ea nu vor avea dreptate. 
(Cinema nr. 3, martie 1983)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: alexandru paleologu, cronica de film, dragos paslaru, ochi de urs film, stere gulea

Opinii: