REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



Nu sunt sclava iconografiei


În legătură cu mult discutata dilemă scenografică a reconstituirii epocii ori a stilizării. Vreau să precizez că pentru mine documentul istoric e o simplă constatare, o informație. De acolo pornesc doar, ca să demonstrez ceva prin costum: traiectoria unui personaj, drama lui. Documentarea e suportul. Restul e interpretare, cum spuneați, «în sensul epocii», spre a-i descoperi esența, ideea. Costumul de muzeu e un costum mort, în sine. Or, eu îmbrac oamenii vii cu destinele lor, cu evoluția lor dramatică. Epoca poate fi aceeași în două filme. Ca în Tudor sau Haiducii. Aceeași și starea socială a personajelor. Dar pictorul trebuie să țină seama de trăsăturile iconografice generale pe care să le adapteze la condiția psihologică a unor personaje de epopee istorică sau film de aventură. Același veșmânt de boier de la începutul secolului trecut, același rang în Tudor își păstra o anume demnitate — rezidiile unei demnități naționale care i-au făcut pe unii boieri să adere la mișcarea din 1821, în timp ce dincolo, în Haiducii, costumele boierilor nu exprimau decât cupiditate, înstrăinarea de țară. Tot în Haiducii am îmbrăcat-o în negru — simbol al crimei latente pe care o pregătea — pe Maria (personaj interpretat de Elisabeta Jar), făcând-o prizoniera acestei culori și a patimei ce-o măcina. Cu tot ușorul lui convenționalism, costumul a accentuat, cred, partitura dramatică a personajului.
     Există scenarii datorită cărora schița de costum se poate naște dincolo de personaje, din sensul general caracteristic întregului film. Am lucrat la filmul Atunci i-am condamnat pe toți la moarte. După lectura cărții și apoi a scenariului, cea dintâi schiță care s-a concretizat n-a fost propriu-zis a unui costum, ci a unei stări, a unei condiții devenită ulterior costum, acel al duhurilor morții, în care personajele văzute prin ochii copilului erau transformate în finalul filmului. Din această schiță s-au născut celelalte costume ca un rezultat. S-a născut și culoarea-matcă a filmului — culoarea negru.
     Nu accept să devin sclava iconografiei, pentru că ea însăși este un rezultat al unei situații, nu o evanghelie. Mă interesează ce anume a determinat această iconografie, condițiile care au creat-o și pentru aceasta mă duc la izvoare și descopăr sensul lumii respective. Cunoscând bine sensul, îmi pot permite să mă sprijin pe câteva date fundamentale și să neglijez detaliile de epocă în favoarea esențialului, semnificativului. La Dacii, de pildă, m-a preocupat transmiterea, prin costumație, a ideii permanenței acestui popor. Nu aveam decât datele de pe Columnă și Adam Klisi, sursă insuficientă ca să imaginez o întreagă lume cu straturile ei sociale variate (nu există pe Columnă un rege în costumul său, o prințesă dacă, un preot). Exista relieful, dar nu și cromatica acelei lumi. Practic, costumele dace au trebuit născute. Am «văzut» această lume mișcându-se într-un peisaj-matcă ce mi-a inspirat culorile naturale ale costumelor (presupuse a fi fost realizate la ora aceea prin metode vegetale) — culori de mușchi, de coajă de nucă, piatră, scoarță de copac. Soldații daci s-au contopit într-atât cu peisajul încât în scenele de luptă ei nu puteau fi zăriți de dușman. Singura culoare mai frapantă în tot peisajul era violetul din veșmântul Midiei, culoarea de doliu a lumii antice. Prin ea am vrut s-o izolez pe fata ce-și pierde fratele, de restul lumii, singură cu durerea ei. Tot prin culoare, am «opus» cele două lumi vrăjmașe: dacii și romanii. Veșmintele, cum spuneam, simple (pentru prima dată am folosit sacul ca material pentru confecționarea costumelor), în culori stinse, ale dacilor, contrastau cu tonurile vii, aprinse, luxuriante, specifice, civilizației romane.
     O problemă deosebită mi-a pus-o costumul Marelui Preot. Nu exista niciun fel de indiciu în iconografia vremii. Am început să caut intens toate acele elemente (actuale) care ar fi păstrat ceva din vestigiile vremurilor. Personajul trebuia conceput în ideea de înțelepciune mai mult laică decât religioasă, de integrare cu natura, pentru că asta era de fapt religia dacă. M-am hotărât la culoarea albă, dar cea naturală, a lânii. Urma să găsesc forma acestui veșmânt care să sugereze un fel de permanență, de timp fără graniță, de personaj fără trup, gata să se contopească cu natura. Concretizarea ideii mi-a sugerat-o o fotografie a unui țăran bătrân din Oaș care peste haina lui obișnuită purta un fel de dreptunghi mare de lână albă, țesut în casă, un soi de acoperământ ce dădea senzația acelui veșmânt fără timp și fără formă purtat de Marele Preot în Dacii. Sper că veșmântul personajului a transmis ceva din senzația de imaterial și în același timp de permanență, de port arhaic simplu, mai mult țărănesc decât sacerdotal. N-am adăugat costumului decât o emblemă autentică găsită la altarul dacic. lată deci că nu elimin documentația, ci mă sprijin pe ea, atât cât să nu falsific o epocă, dar renunț la detaliile ornamentale care nu-mi servesc ideea personajului. Pentru că știu că nu moda unei epoci rezistă, ci acel adevăr ce concretizează esența unui personaj. Evoluția lui. Insist pe acest lucru, pentru că avem uneori de îmbrăcat personaje care vor traversa etape și stări sociale importante de-a lungul acțiunii. Așa a fost de exemplu Alexandru Bathory din Mihai Viteazul care trece succesiv prin trei condiții: de cardinal, de principe și apoi de comandant de oști. Trebuia să-i găsesc și prin costum personajului o anume permanență psihologică de-a lungul evoluției, și anume trăsătura de onctuos politician pe care o păstrează, indiferent de haina pe care o îmbracă. Am ales deci, ca unitate cromatică, culoarea roșu-cardinal care apare și în veșmântul de la început și mai târziu în pelerina în care sosește Bathory pe câmpul de luptă la Mihai Viteazul. Pe platoșa lui se vede incizată în metal o cruce amintindu-i vechea condiție de om al bisericii. lată așadar cum scenografia concretizează în spectacol ideile scenariului. «Plastic» însemnând de fapt a da formă. Fără decor și costume filmul ar rămâne literatură. Are dreptate Fellini pe care-I citați în revista dumneavoastră: «Cinematograful e copilul picturii și nu al literaturii».
 
(Cinema nr. 5, mai 1973)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: alice manoiu, despre costume, despre scenografie, hortensia georgescu

Opinii: