Vorbind ― în legătură cu Tănase Scatiu ― despre «știința matură a povestirii vizuale, atât de încrezătoare în puterile expresive ale plasticii», George Littera surprindea, cred, o calitate esențială, definitorie pentru cineast; atunci, dar și mai mult acum, din perspectiva unei filmografii care și-a adăugat câteva titluri de referință, se poate spune că, în contextul (pe cât de bogat, pe-atât de divers) al formulelor narative moderne, Dan Pița ne oferă o operă de primă însemnătate, semn al unei personalități complexe, cu un fecund și parcă mereu reînnoit potențial creator. Prin tonalitate, care le diferențiază de la titlu la titlu, ca și prin varietatea lor stilistică inteligent nuanțată, filmele sale ― concentrându-se în jurul a doi „poli” actualitatea și literatura ― se constituie într-un convingător argument al vitalității expresive a cinematografiei românești contemporane. Fapt confirmat, fără dubiu, și de Noiembrie, ultimul bal.
Titlul cu virtuți premonitorii extrase din însăși substanța romanului Noiembrie, ultimul bal acoperă o realitate artistică ce-și află în pagina literară doar punctul de referință. Cineast autentic, Dan Pița efectuează asupra romanului o operație de destructurare și deconstruire ― pentru ca, într-un efort de depășire creatoare a argumentului literar, să-l restructureze și să-l reconstruiască în funcție de cerințele limbajului filmic; limbaj în cadrele căruia este translată epica, personajele, dar mai ales atmosfera din „Locul unde nu s-a întâmplat nimic”.
Subintitulat „Târg moldovenesc la 1890”, romanul lui Sadoveanu se înscrie între creațiile de maturitate ale prozatorului ― concepute și date la iveală după acea perioadă care, zic comentatorii, a consemnat «mutația fundamentală a viziunii sale asupra lumii, acum însă nu lumea ca societate și nici ca natură în sens de priveliște și pitoresc, ci lumea ca univers» afirmație hazardată ― la prima vedere, cel puțin, romanul în discuție fiind unul din care nu absentează nici preocupările de analiză (critică) socială (atribuite cu fină ironie eroului principal), nici natura (chiar și „în sens de priveliște și pitoresc”), numai că, definitorie pentru roman, ni se relevă structura personajului principal Lai Cantacuzin aparținând acelor «figuri superioare de intelectuali» care, de la abatele Paul de Marenne și beizadea Alecu Ruset (din „Zodia Cancerului”) sau Kesarion Breb (din „Creanga de aur”) la Nicoară Potcoavă domină literatura și scrisul sadovenist ― exprimându-i (mai mult încarnându-i) tocmai acea viziune («lumea ca univers») de care aminteam.
Din acest punct de vedere, pe care filmul îl adoptă cu superioară dezinvoltură, apropierile ce s-au făcut între prințul din Noiembrie, ultimul bal și Ghepardul lui Visconti sau Oblomov-ul realizat de Nikita Mihalkov, mi se par deopotrivă nesemnificative și neangajante... Oricum inoperante în profunzime. Pe de-o parte, pentru că eroul sadovenian e unul specific, specific locului ― unde nu (i) se întâmplă nimic (ceea ce nu-i cazul nici cu Salina, care trece de bine de rău printr-o revoluție, nici cu Oblomov a cărui nonparticipare trebuie citită ca o formă de protest social), și specific literaturii noastre (în speță, marii literaturi a lui Sadoveanu, deasupra prin concepție, forță creatoare și putere de cuprindere celor două modele literare ale filmelor de mai sus). Iar pe de altă parte, din pricină că Dan Pița ― printr-o vervă asimilatoare de rafinat gust artistic ― propune un anume tip de discurs filmic de marcată originalitate, pliat până la identificare pe structura personajului și a cărui ascendență nu trebuie căutată aiurea, ci în propria creație a cineastului (în acest punct revin la sugestia pe care o făceam amintind de Filip cel bun, căruia îi adaug Dreptate în lanțuri și Concurs), precum și în câteva alte filme ― cum ar fi Viața nu iartă, Duminică la ora 6, Canarul și viscolul ― despre care se poate spune că l-au „ghidat" pe cineast către modelul narativ încercat în Noiembrie, ultimul bal.
Pița își întemeiază discursul filmic pe introspecția asociativă, evocatoare ― și desele scene de „vizualizare” a reveriilor prințului (încercând să recupereze în imaginar imposibilitatea iubirii pentru Daria) sunt de o mare puritate a gândirii și a stilului deopotrivă. Concepute în regimul unei stricte și desăvârșite funcționalități dramaturgice (de aici și marea lor frumusețe plastică neîncărcată de nimic abuziv) aceste reverii ― prin care Lai Cantacuzin se sustrage (și se răscumpără) egoismului abulic ― ni-l relevă pe regizor ca pe un mare artist al tăcerii cu puțini egali în cinematograful contemporan.
Nimic de spus, în afara imaginii... Care poartă semnătura lui Călin Ghibu, poate cel mai de seamă operator pe care l-a dat (și l-a păstrat) cinematografia noastră de la Gologan încoace. În concepția lui Pița și-n viziunea lui Ghibu, peste întregul film plutește ceața ușoară și străvezie a unui pancalism (vezi Proust) care estompeaza contururile dramei, zonele ei perifierice, concentrându-ne atenția aproape exclusiv asupra personajelor care-o trăiesc. Este o soluție pur filmică și, în același timp, pe de-a-ntregul în spiritul scriiturii lui Sadoveanu.
În același timp, filmul pare a se naște din propria-i povestire — pe care prințul, prizonier al acelei superioare confuzii de luciditate și plictis pe care i-o atribuiam în făurirea destinului Dariei nu mai ajunge s-o aștearnă pe hârtie. Prin aceasta discursul filmic al lui Dan Pița devine (este simultan) și un metadiscurs: «adică un discurs care, acoperindu-și tema, se referă totodată la sine însuși» cum spunea cineva.
