— Nicolae Breban, cu ce sentimente ai început colaborarea la acest film Răutăciosul adolescent? Cu ce păreri despre filmul românesc ai venit în cinematografie?
— Sentimentele mele de început erau vagi, aproximative. Spun asta, dintr-un fel de politeţe faţă de... dintr-un fel de... optimism faţă de viitoarea mea activitate în film...
— Sau din prudenţă...
— Da, prudenţă, sunt cunoscut ca un om prudent.
— Cine ştie? Poate cinematografia e în stare să schimbe unele obiceiuri.
— Da, s-ar putea să devin şi mai prudent. În legătură cu sentimentul pe care l-am încercat când am fost invitat să scriu un scenariu, vreau să spun că el a fost unul de optimism. Va părea paradoxal, dar aşa a fost, deşi sfaturile din stânga şi din dreapta, ale colegilor mei — unii încercaţi de film, alţii distruşi de film, alţii doar speriaţi de film — au fost negative.
— Fănuş Neagu anticipa chiar, într-un interviu din „România literară”, zicând că aşteaptă tristeţea lui Breban după această experienţă.
— Fănuş, îmi pare rău, se va înşela de data asta. Nu voi avea ocazia să fiu trist. Deşi, pe parcursul celor trei ani — de când am scris acest scenariu, până când el şi-a găsit forma filmică — nu aveam niciun fel de motive ca să fiu vesel. Şi o spun nu din punctul de vedere al scriitorului, ci dintr-un punct de vedere foarte general, adică al „omului de pe stradă”, al cetăţeanului care speră, speră şi îmbătrâneşte într-un fel în speranţa de a vedea filme româneşti mai bune. Acest lucru, în primul rând, acest gust, această dorinţă patriotică de a exista şi în România filme — m-a adus spre această artă atât de a secolului XX, atât de reprezentativă şi a cărei întârziere în afirmare e atât de amară. De la început însă vreau să precizez că totdeauna când vorbesc despre insatisfacţiile filmului nostru, vorbesc nu în sensul că n-ar exista filme realizate sau direcţii posibile, incipiente. Eu tot timpul mă refer la o şcoală de film românească inexistentă, Fără o şcoală de film, este evident, nu există film. Cu atât mai mult, atâta timp cât această şcoală nu există, atâta timp cât această structură, această gândire şi viziune unică, profund originală şi personală care va trebui să fie filmul românesc — nu există, aşa cum există filmul polonez sau ceh, până atunci cele mai înalte şi cele mai puternice forţe din afara cinematografiei, cele mai mari talente din câmpul artei şi culturii, ar trebui să conlucreze pentru ca acest miracol să se producă în sfârşit: filmul românesc. De aceea şi scriitorii, care sunt un factor destul de important în crearea acestui viitor miracol, trebuie să-şi facă simţită participarea. Şi — pentru că vorbim de sentimente — experienţa cu filmul e pentru mine fascinantă, la fel de fascinantă ca atunci când aveam 14 sau 9 ani şi mă instalam într-un stal de cinematograf de provincie. E aceeaşi fascinaţie pe care o simte omul modern când merge la cinema — fascinaţia faţă de vizual, care e o fascinaţie de tip major a secolului nostru. Atâta timp cât acest vizual viu, de tip industrial, mişcător — filmul şi televiziunea, nu vizualul încremenit, cum ar fi pictura sau sculptura — atâta timp cât vizualul acesta mişcător ne captivează şi ne fascinează, sigur că scriitorul nu poate rămâne rece şi nepăsător în cuşca sa de creaţie.
— Mai concret, ce ai vrut cu filmul acesta şi în ce măsură, văzându-I gata, te consideri reprezentat?
— Filmul a ieşit bine. N-aş putea spune că e o capodoperă, dar e certamente un film bun, cred eu. Şi aş dori să fiu crezut pe cuvânt. Aştept cu aceeaşi emoţie premiera filmului ca şi prietenul meu
Vitanidis şi cu aceeaşi emoţie cu care am aşteptat premiera primei mele cărţi „Francisca” şi a celei de-a doua şi a celei de-a treia.
— Mi-aş permite să formulez o întrebare, cam aşa: Satisfacţia pe care ţi-o dă filmul realizat este oare rezultatul valorii lui propriu-zise, ca film, sau poate intră aici mult din satisfacţia scriitorului care-şi vede personajele încarnate, îşi vede literatura transpusă...?
— Emoţia pe care o simte scriitorul văzându-şi personajele care se mişcă trebuie să fie una pur specioasă, adică să-şi vadă personajele filmice mişcându-se, nu pe cele din roman. Cele din roman se mişcă într-un spaţiu al lor, foarte specific, foarte strict delimitat şi ele nu trebuie să iasă din acest spaţiu, ca să nu se transforme, să nu se pulverizeze, să nu se calomnieze pe ele însele.
— Întreb, pentru că o serie întreagă de scriitori care au venit în cinematografie cu un spirit de exigenţă acut au renunţat treptat la o serie de ambiţii, mulţumindu-se cu simplul fapt că sunt ecranizaţi.
— Nu ştiu dacă unii din colegii mei au avut comoditatea sau au avut doar puerilitatea de a crede că arta filmului e o simplă transpunere a unor cărţi. În ce mă priveşte, sunt împotriva ecranizărilor, din principiu, cu atât mai mult cu cât nici în ţările cu mare experienţă şi tradiţie cinematografică, ele nu dau rezultate.
— În genere, se consideră că nu se poate transpune literatura în film decât cu multe, foarte multe renunţări. Ai scris un scenariu special pentru film, nu ţi-ai ecranizat o operă literară. Consideri însă că toate intenţiile, toate valorile gândite la început, fatalmente, mai mult literar, au fost în egală măsură valorificate în pelicula pe care ai vizionat-o?
— Evident că scenariul pe care l-am scris acum trei ani se preta la câteva interpretări filmice posibile. Asta poate să fie o caracteristică a scenariului sau a imaginaţiei mele. Pentru mine e însă tot atât de evident că felul în care scenariul a fost transcris de către Vitanidis este reuşit. El nu excelează prin performanţe formale, de inovaţie tehnică, ceea ce în cazul acesta e un lucru rău şi un lucru bun.
Un lucru rău, să spunem, pentru că el arată în general starea încă timidă şi lipsită de propriul orgoliu al şcolii noastre de film inexistente ca atare şi, care, evident, nu poate îndrăzni virtuozităţi formale — foarte necesare în artă atâta timp cât încă nu există un sol foarte clar şi foarte solid al artei respective. Deci un lucru rău care derivă din starea generală rea a filmului nostru de actualitate.
Un Iucru bun, pentru că scenariul acesta avea o formulă puţin mai neobişnuită, „intelectualistă”, o intrigă puţin abstractă, neobişnuită chiar şi pentru filmele occidentale, o dezvoltare psihologico-morală — termenul e puţin repulsiv. Şi aici Vitanidis a găsit o formulă fericită — aceea a unei rezolvări „cuminţi”, adică a unei formule clasice a mişcării…
— Şi o asemenea rezolvare „cuminte” ar fi făcut „intelectualismul” mai accesibil — sau cum?
— Da, şi asta e important. Sunt împotriva filmelor fără succes de public, pentru că filmul este în primul rând un spectacol — deşi aş putea spune printr-un paradox că romanul însuşi e un spectacol. Dar, ceea ce mă timora pe mine când se punea problema alegerii unui regizor era în primul rând…
— Să nu fii trădat.
— Da. Mai mult decât atât, mi-era teamă de grave erori care s-ar fi putut face în transpunerea filmică, de o interpretare care în planul acesta foarte delicat al formulelor al tiparelor mele româneşti pe care le-am transpus în acest scenariu, putea trivializa chiar, foarte uşor, întreaga materie.
— Vrei să spui, că sensul scenariului, al personajelor, a fost sezisat, respectat şi că filmul are astfel o valoare, chiar în această formă a lui „cuminte”.
— Nu „cuminte”, să zicem clasică. „Cuminte” înseamnă altceva.
— Dar şi „clasic” înseamnă puţin altceva.
— Da... Dar mai grav decât faptul că scenariul meu ar fi putut fi transpus cu grave erori, care-I puteau trivializa, mă temeam de o proastă colaborare cu regizorul. Eu sunt un temperament puţin sangvinic, înşelător uneori în aparenţe. Şi mi-era teamă de un regizor mai puţin bun psiholog.
— Psiholog în raporturile de coloborare cu scenaristul sau cu personajele?
— Cu scenaristul. Totul derivă, repet, din starea foarte ciudată în care se găseşte filmul nostru.
— ?!
— Noi nu ne aflăm acum 20 de ani, la începuturi. Nu mai suntem nici măcar la începuturi. Suntem undeva pe parcurs, având formele începutului. Aceasta e o boală foarte gravă şi niciodată nu vom merge prea repede pentru a o remedia. Vezi că nu pot vorbi deloc despre filmul meu fără a vorbi despre starea prezentă a filmului nostru de actualitate în general. Trebuie să remediem această boală — fiindcă e o boală şi trebuie să o tratăm ca o boală, nu ca...
— ...un fenomen de creştere.
— Acest copil de 20 de ani care n-a învăţat încă să meargă, trebuie învăţat rapid să meargă sau trebuie să fie operate rapid sechelele sale care îl reţin în articulaţiile esenţiale ale mersului.
— În ce măsură, crezi că, în acest efort de constituire o unei şcoli naţionale, ar fi posibil ca scriitorii, oamenii de teatru, oamenii de artă, să se afirme şi în regia de film? Ţi-ai manifestat această dorinţă, chiar în mod formal, printr-o cerere rămasă, pare-se, fără răspuns.
— În ceea ce mă priveşte, eu voi face regie de film, indiferent dacă studioul Bucureşti îmi va aproba cererea sau nu.
— Asta e cam greu, nefiind suficiente hârtia şi creionul.
— O să-mi inventez eu hârtia şi creionul.
— Vrei să devii cineast amator?
— Nu, nu, cineast profesionist.
Vreau să spun că indiferent dacă conducerea studioului va răspunde sau nu, într-un fel sau altul, la cererea mea, am să fac regie. În sensul că atunci când doresc ceva foarte mult…
— Reuşeşti.
— Da, m-am obişnuit cu ideea unei voinţe dusă până la ultima consecinţă. Am să fac film, chiar dacă va fi o singură dată, pentru a mă convinge eu însumi de propriul meu eşec în materie de regie. Dar nu despre asta e vorba, ci — aici mă întorc din nou la ceea ce spuneam despre participarea scriitorilor la afirmarea unei şcoli naţionale de film — vreau să spun că scepticismul generalizat care există la noi în materie de film, în lumea oamenilor de artă şi cultură, poate fi schimbat radical. Există între atâţia sceptici şi plictisiţi, de la scenografi la scriitori, toţi atâţia virtuali entuziaşti. Sunt convins că foarte mulţi oameni sceptici, ajunşi la indiferenţă blazată în materie de film şi de colaborare cu cinematografia, pot fi transformaţi „peste noapte” în tot atâţia entuziaşti, în tot atâţia sprijinitori ai marelui film românesc de mâine, cu condiţia foarte simplă a unei organizări de tip realist şi eficace.
În acest sens, relaţia scriitori−cinematografie îşi va găsi adevăratele forme de colaborare. Pentru că formele în care această colaborare există în prezent sunt false, Scriitorul, ca scriitor, nu trebuie să aibă atâta importanţă în film, cât o are la noi acum.
Ceea ce vreau să spun, în ceea ce mă priveşte, e că gândul care mă animă pe mine nu este gândul unui scriitor care vrea „să colaboreze” sau să facă film de amator. Pe mine mă animă gândul profesionist de a face film. Vreau să debutez încă o dată. Cred că am acest drept de a debuta încă o dată în viaţă. Chiar dacă ar fi să ratez. Adică cer dreptul pe care-I cer şi pentru regizorii din România, dreptul de a rata, dreptul de a greşi. Ideea de a întreprinde artă fără acest drept elementar este complet falsă. De aceea nu se naşte, în sfârşit, filmul, De aceea nu se naşte miracoluI.
— Vorbeam despre diferite tipuri de regie: mai cuminte, mai puţin cuminte, mai speculativă sau mai terre-à-terre. Care ar fi formula de film care te-ar interesa ca viitor regizor?
— Am să dau două exemple. Cel mai mare regizor... sau e poate simpatie pur temperamentală... dar cele mai bune filme pe care le-am văzut vreodată au fost cele semnate de Luis Buñuel. Aş spune că este un Dostoievski al filmului. Spre această direcţie se îndreaptă tipul meu de alegere din real. Tipul Buñuel mă atrage foarte mult şi-i consacru întreaga mea admiraţie. Acesta ar fi un maestru posibil. Ca şcoală de film, mă simt apropiat de şcoala poloneză, de Wajda, Kawalerovicz, Polanski şi ceilalţi. N-am să uit niciodată filmele lui Kawalerovicz —
Maica loana a îngerilor sau
Adevăratul sfârşit al războiului, filme care au rulat la noi fără prea mare strălucire pe piaţă, dar sunt filme superbe. Parcă tot Kawalerovicz a semnat — şi aş spune asta ca un exemplu de virtuozitate în sine — unul din cele mai bune filme de superproducţie pe care le-am văzut eu —
Faraonul, un exemplu insolent aproape de sfidare a formulei de superproducţie care constă în dolari mulţi şi vedete mari.
Faraonul este un mare film de superproducţie, făcut fără bani mulţi şi fără vedete mari. Deci iată, toate aceste criterii de tip exotic, occidental, ce rapid se năruiesc atunci când apare în adevăr o şcoală reală de film şi când apare un mare creator de film.
— Literatura pe care o scrii ne-ar face să presupunem că vei aborda în special tematica foarte acută a actualităţii?
— Poate surprinde, dar nu am prefigurarea foarte exactă a detaIiilor şi a formei concrete a filmului sau a filmelor pe care vreau să le fac. Vorbesc de şcoala poloneză ca un aer posibil. Există filme care-ţi plac şi există filme pe care le iubeşti, există filme pe care le admiri şi există filme pentru care ai ucide. În ce priveşte filmele mele viitoare, deşi într-un fel vagi, ele sunt totuşi foarte concrete, ele nu vor putea fi diferite de cărţile mele. Şi dacă eu voi putea face 1-2 filme bune, ele se vor apropia mult de cărţile mele sau invers, cărţile mele ulterioare se vor apropia de ele. Nu voi ieşi din aria de investigaţie psihologică, de investigaţie abisală, cum se zice în critică.
Discuţie între Nicolae Breban şi Valerian Sava înregistrată pe bandă de magnetofon.
