Un al doilea film al regizorului
Cristian Mungiu,
După dealuri, a obținut la Cannes premiul pentru interpretare feminină (
Cristina Flutur și
Cosmina Stratan) și pentru scenariu. Cristian Mungiu a vorbit despre ce este și ce nu este acest film, despre opțiunile estetice și despre responsabilitate și exigență auctoriale.
Ileana Bîrsan: De ce te-a preocupat acest subiect atâta vreme? Ce anume din acest subiect te-a determinat să vrei să faci un film și cărei urgențe (morale, sociale, personale) îi răspunde acest film?
Cristian Mungiu: Eu am găsit că, dincolo de partea senzațională și superficială a poveștii originale ― exploatată intensiv și imoral de către presă ―, se poate presupune o poveste remarcabilă de iubire între doi oameni care, în numele dragostei, sunt gata să își sacrifice unul credința și altul viața, în încercarea de a-l întoarce pe celălalt de pe un drum greșit.
Pe mine nu m-au interesat așa-zisul exorcism și nici fanatismul religios al preotului, ci felul în care se insinuează pe nesimțite violența, căile subtile în care acționează răul, derizoriul amestecului de sărăcie, lipsa de șanse și speranțe, în acest caz, în care condamnații se știu din naștere, doar data execuției e o surpriză.
Totodată, povestea mi-a dat ocazia să pun în discuție felul în care poate fi înțeleasă religia atunci când concepte morale coexistă în devălmășie cu convingeri profund iraționale, cu superstiții și obiceiuri, pe fondul lipsei de educație și discernământ.
După dealuri a răspuns în primul rând urgenței mele de a lucra. Presiunea după filmul precedent s-a acumulat încet-încet până a devenit apăsătoare. Anul trecut, când m-am apucat de scris și mi-am trecut în revistă poveștile posibile, am aflat întâmplător că Lucian Pintilie a renunțat să mai facă un film inspirat din incidentul Tanacu și am decis să mă ocup cu prioritate de această poveste.
I.B.: Care a fost cheia estetică cinematografică pe care ai ales-o pentru această istorie (filmul se apropie, cum ai spus și tu, mai mult de structura unui roman, în vreme ce
432 avea toate datele și structura unui film de gen, ale unui thriller)?
C.M.: Am ales să spun povestea în cel mai realist mod posibil, exclusiv din perspectiva subiectivă a personajului principal și în continuitate temporală, încercând, mai mult pentru mine, să verific 1. în ce măsură planul secvență poate fi folosit atunci când durata timpului filmic nu mai este de 24 de ore, ci mai mult; și 2. care e cantitatea de fapte și întâmplări care încape în mod rezonabil într-un film.
Chestiunea cu romanul e relativă, dar, în esență, ce vreau să spun e că, dacă în
432 sunt secvențe puse acolo cu rostul de a duce mai departe tensiunea, în
După dealuri sunt multe secvențe puse ca să mai adauge o nuanță despre context, despre circumstanțe, despre background-ul religios, cultural, educativ, moral în care are loc întâmplarea, în încercarea de a nu nedreptăți pe nimeni. De asta scenariul a ajuns să aibă 240 de pagini.
I.B.: Care a fost cea mai mare exigență pe care ai avut-o cu tine însuți făcând acest film (referitor la subiect și poveste, dar și la estetica cinematografică)?
C.M.: Să nu devin melodramatic. Să am grijă să nu speculez latura spectaculos−ieftină a poveștii. Să nu comentez. Să fiu onest cu fiecare personaj, cu punctul lui de vedere și să prezint cât mai multe din circumstanțele în care a acționat. Să aloc, mai mult sau mai puțin, cam aceeași cantitate de timp fiecărei zile din poveste, indiferent dacă în ziua respectivă se întâmplă lucruri decisive sau nu. Să nu abdic de la convenția planului secvență nici când filmez secvențe de film de acțiune oricât de greu mi-a fost. Să păstrez convenția spunerii poveștii din perspectiva personajului principal ― limitându-mă la atât cât vede, știe și înțelege el. Să nu generalizez ― cât ține asta de mine ― și să dau impresia că vorbesc despre toate credințele, despre toți preoții, despre toate mănăstirile ș.a.m.d. și nu despre această poveste, cu aceste personaje, în acele circumstanțe. Să nu existe momente neinterpretabile care să-ți confirme fără urmă de îndoială că Alina e cert bolnavă sau cert posedată sau, dimpotrivă, cert sănătoasă și doar nonconformistă. Să nu mă repet din cale−afară ― ca încadraturi, unghiulație, rezolvări regizorale ― în raport cu
4 luni, 3 săptămâni și 2 zile. Și multe, multe altele.
I.B.: De ce ai ales să stai la distanță, iar fiecare dintre personaje să aibă partea lui de vină și de responsabilitate? Ce responsabilitate își asumă filmul (și tu, ca autor) față de o astfel de poveste?
C.M.: Eu am responsabilitatea de a fi onest, nepărtinitor, de a lămuri contextul în care fiecare a acționat, de a da datele pentru a înțelege de ce fiecare a făcut lucrurile într-un fel și nu altfel. Dar eu nu am căderea să judec pe nimeni, să trag eu concluziile. Cred că și în viață lucrurile se întâmplă la fel: nu există situații cu personaje albe și negre în care în mod tranșant doar unul să fi avut dreptate și celălalt nu. Iar în povestea pe care o prezintă filmul, vinovăția implică mult mai multe instituții și personaje decât vezi pe ecran: implică eșecul unei societăți lipsite în profunzime de civilizație și educație, de simț civic, de implicare, de grija pentru celălalt, de răspundere profesională. Eu nu stau la distanță, cum poate părea, ci sunt prezent cu pasiune în fața fiecărui personaj, doar că, susținând cu aceeași implicare punctul de vedere al fiecăruia, pare că nu am o poziție clară, transparentă, a mea, a autorului, asupra chestiunilor pe care le ridic. Și nici nu vreau să am – în film. În realitate, am.
I.B.: Dincolo de povestea locală reală, pe care publicul din România deja a digerat-o într-o oarecare măsură, receptarea filmului în țară va fi foarte diferită de cea din străinătate?
C.M.: Receptarea filmului se va face diferit în primul rând în raport cu cultura cinematografică a fiecăruia, pe de o parte, și în raport cu gradul lui de religiozitate/non-religiozitate, pe de alta. În România, foarte puțini spectatori înțeleg, observă și sunt preocupați de cum e făcut un film ― asta nu e bine sau rău, ci doar o constatare. Ce contează pentru majoritatea spectatorilor autohtoni este doar povestea și e de presupus că ei se vor plasa în mod tranșant și pătimaș de o parte sau alta a baricadei. În străinătate există pericolul ca multe subtilități în special religioase, dar și sociale ― să fie pentru ei dificil de urmărit și, prin urmare, filmul să fie interpretat, cum a fost deja cazul, ca (doar) o poveste despre consecințele obscurantismului. Ar fi trist.
I.B.: Despre ce nu este acest film?
C.M.: Nu este despre ce s-a întâmplat la Tanacu, nu este despre iubire lesbiană, nu este despre o fată posedată de diavol, nu este despre un călugăr fanatic, nu este despre Biserica Ortodoxă în ansamblul ei, nu este despre răi și buni.
I.B.: Care este scena pe care o iubești cel mai mult?
C.M.: Cea mai puternică secvență din film ― pentru mine ― e cea în care părintele crede că Alina a intrat în altar și urmează cearta dintre ei; vizual, cel mai mult îmi place secvența în care maicile traversează curtea mănăstirii în plin viscol.
I.B.: Pe parcursul drumului de la scurtmetrajele din facultate, să spunem, până la ultimul film, ce a trebuit să sacrifici?
C.M.: Am renunțat deocamdată la a mai face comedie, pentru că e prea puțin public în România ca să faci film de gen, iar comediile sunt dependente de limba în care sunt făcute ― nu circulă, nu călătoresc, nu interesează.
I.B.: Au existat obstacole, critici sau sfaturi care să fi încercat să te abată de la drumul tău?
C.M.: Criticile și sfaturile vin la pachet în meseria asta ― toată lumea îți spune ce să faci, cum să faci, își dă cu părerea că e bine sau prost ce faci. Uneori îți ia mult timp să analizezi ce anume e util într-o observație a cuiva ― uneori sfaturile mai rău te încurcă. Până la urmă, nu poți face decât după mintea ta, așa că trebuie să te limpezești, să încerci să-ți asculți gândurile și să faci după cum te duce capul.
(Interviul integral pe www.bewhere.ro)
