Debutul lui
Alexandru Tatos pe marele ecran, după colaborările sale la televiziune şi în paralel cu o prodigioasă activitatea în regia teatrală, reprezintă prin calităţile intime ale filmului oferit, un adevărat eveniment în viaţa noastră cinematografică. Unul dintre acele rare fapte de artă care, din fericire, restabilesc periodic continuitatea de crez şi vocaţie a şcolii naţionale de film, în curs de constituire. Trebuie să ne întoarcem cu un an în urmă pentru a afla, în
Filip cel bun de
Dan Piţa, filonul de aur de la care creaţia lui Alexandru Tatos se revendică, pentru a regăsi acea largă deschidere realistă, tonul particular al adeziunii la ceea ce este autentic în umanitatea noastră nouă, fervoarea detaşării de ceea ce este falsitate şi impostură.
Fiindcă filmul
Mere roşii ni se impune, implicit, ca un act de angajare şi inspiraţie politică. Întreaga umilitate aparentă a imaginii, a mediului, a tipologiei din oraşul de provincie, cu străzi pietruite, în pante nedisciplinate de urbanistica modernă, existenţele umane de o modestie aproape patetică, prin discreţia cu care îşi trăiesc destinul, multitudinea detaliilor care dau viaţă ambianţelor şi personajelor, în spitalul uitat de mult pe o uliţă lăturalnică, toate acestea nu capătă sens şi valoare, oricât ne-am extazia în faţa firescului lor, decât prin polemica pe care filmul o susţine, declarat sau în surdină, cu falsa valoare, cu atitudinea convenţională, cu înţelegerea superficială a noţiunii de succes şi de datorie, cu tot ce nu are ca unitate de măsură omul şi munca lui. Nu ne referim atât la manifestarea spectaculară a acestei polemici, la confruntările verbale dintre tânărul medic şi directorul spitalului sau dintre acesta şi ceilalţi medici. Pentru că asemenea momente, mai ales cele de la începutul filmului, cum ar fi şedinţele din cabinetul conducerii, sunt mai puţin concludente, cedând în parte artificiosului tradiţional şi uneori caricaturii. Dar filmul nici nu poate fi judecat prin prisma lor, fiindcă formula sa compoziţională este mai degrabă aceea a unui portret. În acest sens, de la primul la ultimul cadru, se verifică talentul şi rigoarea exemplară ale autorului şi ale principalilor săi colaboratori – scenaristul
Ion Băieşu, actorul
Mircea Diaconu, operatorul
Florin Mihăilescu – în surprinderea personalităţii eroului principal, tânărul medic Irod, atât de expreisv confruntat cu mediul, cu vecinii şi bolnavii, cu lumea străzii şi intimitatea sălii de operaţie, cu uneltele, cu zilele şi cu nopţile spitalului, cu tristeţea unei iubiri refuzate, cu urâtul moral şi cu moartea. Nimic însă, în toate acestea, din dramatismul desuet sau demagogic. Originalitatea acestui personaj, trecut de vârsta mirării în faţa răului, stă în aerul de perfectă normalitate, în zâmbetul suveran, a-toate-înţelegător, cu care iese în întâmpinarea imposurii şi inerţiei, refuzul programatic al oricărei crispări, sugestia extraordinarei libertăţi interioare a luptătorului prea convins de nobleţea cauzei pentru a lua aminte la loviturile meschine, prea captivat de şansele trecătoare ale vieţii pentru a pierde timpul apărându-se.
În cele mai bune părţi ale sale, cum ar fi secvenţa în care medicul contemplă radiografiile unei fete suspectate de cancer, în timp ce procurorul încearcă să-l ancheteze, sub acuzaţia de a fi operat fără consimţământ pe bătrânul muribund, filmul se ridică la nivelul unei ipostazieri filosofice a situaţiilor de viaţă, având în acelaşi timp virtutea unei simplităţi cursive, de subtilă valoare a replicii de spirit a lui Ion Băieşu („Rămânem prieteni deşi n-am fost”), a farmecului personal al actorilor, a efectelor de montaj şi unghiulaţie, a eclerajului şi culorii. În această ordine de idei, trebuie să cităm, alături de numele de mai sus, decorurile lui Vittorio Holtier, montajul semnat de
Yolanda Mîntulescu şi regretatul Dan Naum, muzica lui
Cornel Ţăranu, costumele Gabrielei Lăzărescu şi replica actoricească pe care o dau interpretului principal, Mircea Diaconu –
Florin Zamfirescu,
Ernest Maftei, Vasile Cosma, Angela Stoenescu,
Carmen Galin, Ion Cojar şi alţii. Făcând din spiritul de sacrificiu al medicului care nu vrea să piardă nicio şansă dintr-o mie în lupta cu moartea şi din intransigenţa sa faţă de ceea ce se insinuează impur pe tărâmul profesiei expresie a crezului comunist de omenie, filmul lui Alexandru Tatos identifică, lucru rar, ideea care tutelează acţiunea cu norma estetică pe care şi-o impune: suprema responsabilitate a omului este aceea faţă de viaţa însăşi.
