Primul film al lui
Andrei Blaier pe care-l vedeam în 1993 era Crucea de piatră, un film „deochiat” despre momentul de tranziţie de la monarhie la republică, de la societatea capitalistă la cea comunistă conform unei imprevizibile dialectici istorice.
Filmul era o comedie, comedia era o tragedie, tragedia lua aparenţa unei farse admirabil orchestrate. Blaier ştia să-şi plaseze comicul în mijlocul unei tornade istorice. Stabilimentul „Crucea de piatră” devenea ultimul bastion capitalist în calea revoluţiei victorioase, misiunea sacră a asanării morale a locului de perdiţie revenindu-i unui fost hingher, Puzderie (
Gheorghe Dinică). În mijlocul marasmului general al schimbărilor, elementul revoluţionar instalat de clasa muncitoare pe o poziţie de răspundere descoperă avantajele capitalismului muribund şi devine „acţionar” al fabricii de plăcere unde clientela serveşte ultimele juisări de dianinte de marea asceză. O celulă de partid se inaugurează în subsolul stabilimentului, iar şedinţa este condusă de una dintre pensionarele cu state vechi de plată. În mijlocul facerilor şi desfacerilor revoluţionare, stabilimentul pare să cunoască o ultimă înflorire, spirit tranzacţional, madama face reverenţa cuvenită noii puterii venite să o încalece. Fetele ambetate aşteaptă şi ele momentul când vor deveni „femei cinstite”, ceea ce se şi întâmplă. Un tânăr trăieşte o poveste romantică la fereastra uneia dintre damele de consum, partidul îşi organizează demonstraţiile triumfale, în timp ce tovarăşii dezertează rând pe rând pentru câte un mic episod erotic. Amestecul de concupiscenţă şi morală răţoită însoţeşte deambulaţ ia tovarăşilor decişi să pună capăt dezmăţului capitalist. Andrei Blaier reuşea să surprindă, cu mijloacele vechi de când lumea ale comicului, esenţa schimbării care avea loc în 1947 – acţiunea filmului este plasată totuşi în 1949 –, privind dintr-un unghi aparent derizoriu metabolismul acestei schimbări. Era una dintre acele comedii pe care nu le uiţi nu pentru că ceea ce-ai văzut te-a amuzat, ci pentru că gravitatea este îmbrăcată în hainele comicului. Într-un fel, două forme de corupţie sunt puse în oglindă, una „tradiţională”, a cuibului de plăceri, şi cealaltă a noii puteri politice. Iar lumea bordelului bucureştean, lume amestecată, ţipătoare, deopotrivă balcanică şi cosmopolită, apare ca un ultim loc de exerciţiu al libertăţii, un ultim loc în care plăcerea nu este eradicată.
Avem în Andrei Blaier un explorator al lumilor de margine, şi un film precum
Terente - regele bălţilor (1995) readuce în discuţie un interlop legendar. Într-un fel, cu acest personaj Blaier devine un explorator al mediilor de margine, dar şi al unei epoci. Subiectul este un amestec de terifiant şi burlesc, însă îi serveşte regizorului pentru a scoate din penumbra liniştită a anonimatului personaje de un pitoresc viu, o anumită plăcere a vieţii, un parfum al ei care vine de departe. Terente devine o legendă urbană, terorizând oraşul Brăila şi ca un respectabil gangster local având banda lui ascunsă în bălţile din preajma Dunării. Acest bandit care avea şi reputaţia unui mădular respectabil, legendă conservată într-un borcan la Muzeul Institutului de Medicină Legală „Mina Minovici”, constituie mai mult pretextul pentru un tablou de epocă cu „caracterurile” ei. Ultimul film postdecembrist,
Dulcea saună a morţii (2003), după un scenariu semnat de
Petre Sălcudeanu, autorul de romane poliţiste, este construit în aceeaşi formulă exploratorie a periferiilor, de data aceasta cele carcerale. O întreagă umanitate delincvescentă se perindă prin faţa camerei, iar regizorul are instinctul felinian al urâţeniei expresive, al contorsiunilor sufleteşti care gravează, precum aqua forte-le, un relief specific. Şi aceste bolgii sunt frământate de spectrul delaţiunii, al demonului politic, iar aparenta cale de evadare este iluzorie, o altă capcană pentru cel naiv.
Ultimul film al lui Blaier este o încercare de a ridica o parabolă a sistemului concentraţionar al regimului totalitar sondat în locurile sale cele mai terifiante, penitenciarele, unde deţinuţii de drept comun sunt amestecaţi cu deţinuţii politici şi unde delaţiunea a devenit pentru unii o a doua natură. Personajele cresc parcă din această mâzgă umană, iar de data aceasta regizorul renunţă la comic pentru sarcasm şi înfăţişare directă a ororii. Pot vedea în acest film şi un mesaj care să rotunjească sensul operei sale cinematografice. Comicul serveşte expunerii unui anumit tip de analiză a sistemului totalitar, devenind o antifrază ironică la retorica propagandei şi butaforiei ideologice. Comicul lui Blaier este însă unul încărcat de gravitate, cum spuneam. Ultimul registru al regizorului este unul grav fără rest, în marasmul unui univers totalitar reperele dispar unul câte unul, iar Blaier urmăreşte un astfel de joc perfid între esenţă şi aparenţă, unde indiscernabilul devine o categorie ontologică.
Andrei Blaier ne lasă o amprentă unică a unui spirit viu, un cineast înzestrat cu o sensibilitate deosebită şi cu un autentic talent. Pierderea lui Alexandru Tocilescu şi a lui Andrei Blaier marchează o retragere discretă a unor domni care au făcut film şi teatru împotriva uitării.
