Anul 1946 la Ardepământ, un sat în care pământul ardea cu adevărat
Un sat cu nume predestinat, Ardepământ, într-un timp şi el ars de evenimente, „anul de secetă şi luptă de clasă una mie nouă sute patruzeci şi şase”, ni se spune, şi totul s-a petrecut într-o singură zi — duminică 14 octombrie din zori până la asfințitul soarelui. O zi, un an, un timp anume, un sat anume. cu oameni săraci și sărăciţi de secetă. Resemnări cenuşii pe fețe cenuşii. Sclipiri de speranță nebună — aurul negru e sub ei, pământul nu arde degeaba aici la Ardepământ — căutări disperate şi căutători aproape înebuniți de izbândă, ambiții mărunte de cârciumar norocos ce se vrea boier şi stăpân al locului, ambiții cumplite de „domni” cu psihologie de criminali. Peisaj ciudat, uman și geografic deopotrivă, senzație de preistorie adunată în aceeaşi metaforă venită și ea din preistorie: scheletul de mastodont. Atmosferă dramatică, clasic dramatică, demnă de un Slavici de pildă, închegată din mulţimea relațiilor ţesute strâns între membrii unei comunități, ţesute din fire invizibile, de taine şi complicităţi, supuneri şi revolte tăcute, atmosferă în care „noul” acelor timpuri pătrunde zornăind voios — poate prea voios — din toate încheieturile unui camion-cisternă, un camion scăpat din focul războiului şi venit să se înfunde în zbuciumatul Ardepământ. Imagine-metaforă ca şi a mastodontului, imagine ce spune mult şi multe despre „anul de secetă şi luptă de clasă una mie nouă sute patruzeci şi şase”. Metaforă încărcată paşnic cu gaz, broşuri și patru muncitori veniţi la muncă şi la „muncă de lămurire”. Patru comunişti, plus şoferul, plus trei din sat, plus unul, plus şapte-opt simpatizanţi egaI „noi”. De partea cealaltă, două mii de suflete necăjite, printre ele câteva mere putrede, puţine, prudent puține, câţiva pistolari. Aritmetică simplă şi tandră pe marginea unor vremuri complicate şi aspre. Da,
Mastodontul este un film care tentează la povestire, ar putea fi şi povestit episod cu episod, calitatea lui nu stă în suspens şi mistere, deşi autorii — scenariul
loan Grigorescu, regia
Virgil Calotescu — şi-au dorit şi au creat chiar pentru filmul lor multe asemenea momente, ci în structura şi factura lui cinematografică. Scenariul lui loan Grigorescu povesteşte strâns, curat, cursiv, în fraze cinematografice rotunjite frumos, rotunjite dar fără moliciuni, linia este clasică, ţinuta sobră, tonul calm. Personajete au contururi precise şi rol bine stabilit în economia întregului, distribuirea de forţe rău-bine judicioasă, evoluţia dinspre comic spre tragic bine executată.
Virgil Calotescu a preluat toate aceste date şi le-a prelucrat cu o mare grijă față de nuanțele lor. Mai aIes acele nuanțe l-au interesat se pare, şi graţie lor, la transpunerea din litera scenariului în cea a imaginii, filmul câştigă în transparenţa sensurilor. Credincios liniei scenariului, regizorul operează un soi de altoire a unui gen uşor accesibil pe trunchiul grav al povestirii de tip clasic-realist, operaţie, să recunoaştem, perfect reuşită, deşi nu am deloc convingerea utilităţii ei la un film ca
Mastodontul. Centrul de greutate se mută astfel din tiparul complicat şi subtil al relaţiilor clasic-realiste, în cel al conflictelor „cu schemă”, de tip western, suspensul se inserează elegant în osatura solidă a dramaturgiei, ca şi scenariul, filmul capătă o fluenţă anume, o mişcare rotundă, unduioasă, în echilibru cu momente pitoreşti de „număr”, de micro-recital. Un microrecital numit
Jean Constantin, un altul
Dorina Lazăr, de pildă. Dintre filmele lui Virgil Calotescu, de la
Subteranul încoace,
Mastodontul mi se pare a fi cel mai riguros gândit, construit, realizat. Cel mai fericit inspirat în ceea ce priveşte alegerea colaboratorilor, de asemenea. Inspirat şi curajos aş spune, gândindu-mă la imagine pe care regizorul a încredințat-o tinerilor operatori
Marian Stanciu şi
Florin Paraschiv. Încredere răsplătită din plin cu o imagine sensibilă, nuanţată, o imagine de bună şi veche tradiție, dar şi de ochi proaspăt, de viziune mai cu seamă nouă, asupra plasticii de film. În decorurile semnate
Constantin Simionescu și
Ştefan Norris, ca şi în peisajul fascinant al vulcanilor noroioşi, în spațiul larg al exterioarelor sau într-o încăpere, cei doi tineri demonstrează, la propriu şi la figurat, că posedă ceea ce în film se cheamă „ochi cinernatografic”. Plastica lor, cu totul specială, găseşte sprijin firesc în muzica şi ea specială, scrisă de
Laurențiu Profeta, muzică atentă la specificul filmului și la variațiile temperaturii lui. Și tot ca de obicei la un film de Calotescu, distribuția este nu numai nimerită, dar şi surprinzătoare. Cu o vădită plăcere de a dărâma mituri şi spulbera prejudecăți, Calotescu îşi distribuie actorii în „contre-emploi”, ideea lui fixă de pildă, este că
Toma Caragiu poate juca foarte bine un personaj total lipsit de partitură comică şi o demonstrează pentru a treia oară în trei ani, distribuindu-I în rolul unui om tăcut, zgârcit şi sec în reacții, cu o biografie gravă în spate, partitură pe care Toma Caragiu o acoperă perfect cu toată greutatea talentului. Deşi pentru
Gheorghe Dinică este mai greu să se găsească un contre-emploi, nici personajul său — cârciumarul Micu — nu seamănă cu ceea ce am mai văzut până acum în pielea lui. Un personaj ciudat, uşor grotesc, pe care îl „face”, cu voluptate şi aplomb, antipatic. Două revederi preţioase — preţioase mai ales după atâta absenţă —
Olga Tudorache în rolul soției bătrânului geolog şi
Emil Botta însuşi geologul, două minunate portrete de altă dată, create cu nespusă finețe şi subtilitate de către aceşti doi actori de mare clasă.
Liviu Ciulei în rolul lui Vogoride, odios, cu binecunoscuta-i eleganţă pe care ştie s-o împrumute personajelor sale şi, la antipodul acestei galerii, în registrul comic, cuplul Dorina Lazăr — Floarea şi Jean Constantin Dekawe, revelația şi reconfirmarea — căci apariţia Dorinei Lazăr este o revelaţie, iar fiecare apariţie a lui Jean Constantin este o reconfirmare a inepuizabilelor resurse de haz pe care le posedă. Între aceste două categorii de personaje,
Colea Răutu — primarul, cu neobosita lui putere de a crea personaje convingătoare,
Constantin Codrescu — inginerul Enciu, sensibil şi degajat portret de om de ştiinţă,
Ernest Maftei cu desăvârşire muncitor, aşa cum e cu desăvîrşire ţăran în rol de ţăran şi
Dan Nuțu, imposibil de îmbătrânit sub ochiul aparatului de filmat, al cărui rol dublu, de tânăr şi de matur, este vizibil dominat de acela de povestitor — căci el este cel care ne spune povestea de la Ardepământ — rol care strămută din fericire atenţia de la mustaţa de recuzită şi ridurile de împrumut, asupra vocii sale calde, şoptită, voce care participă şi care invită la participare. Și, în fine, figurația, speciala figurație a
Mastodontului, specială cu adevărat, căci ea este alcătuită din oamenii satului şi tot ce se aşează ca atmosferă western peste acest film grav despre o vreme gravă, piere sub privirea unei bătrâne venită cu trei mere într-o basma să le schimbe pentru o sticlă cu gaz, sau sub greutatea fețelor smochinite ale bătrânilor, participanți mulți şi tăcuţi la o acțiune ce pare să le depăşească cu mult puterea de înțegere. Această figurație, atât cât apare şi atât cât este, dă filmului un suflu anume, o respirație de patetic adevăr istoric. Un foarte potrivit dar pentru un film care, iată, este în fine atent nu numai la ce, dar şi la cum spune ce are de spus. Atent şi dornic mai cu seamă s-o facă într-un mod convingător. De la totalul dezinteres pe care acelaşi Virgil Calotescu îl manifestă în
Trei scrisori secrete față de forma cinematografică la această atenție şi dorință manifestă de a comunica cu lumea într-un limbaj bogat și cu forță cinematografică este o distanță de la cer la pământ. În timp, n-au trecut decât doi ani. Pentru Virgil Calotescu,
Mastodontul este o minunată întoarcere în „timpul său de glorie”, acolo unde se află
Subteranul. O întoarcere înainte, dacă se poate spune aşa, căci
Mastodontul înseamnă un regizor care a făcut un film numit
Subteranul, plus experiențele parcurse de atunci până acum.
Plus timpul.
