​„Mărie, mărie…”

     „A trăi la sat însemnează a trăi în za­riște cosmică și în conștiința unui destin emanat din veșnicie”.
     Fără să-I fi citit, desigur, pe Blaga, Maria lu’ Pascu din Blăjenii de Brad trăiește un destin emanat din veșnicie și se comportă ca și cum ar fi stăpânită de sentimentul acelui infinit ondulat care definește românescul „spațiu mioritic”. Are treizeci și patru de ani, trei copii și un bărbat miner — navetist. Sin­gură din zori și până-n noapte, Maria este — în gospodăria ei — și bărbat, și femeie, și mamă, și soție.
     Venind de demult, din legendă și mit, moti­vul pâinii câștigate „cu sudoarea frunții” își află o nouă actualitate și noblețe în filmul cu tonalități tulburătoare al Feliciei Cernăianu: Maria lu' Pascu. Puse în relație dramaturgică, „evenimentele” care compun zi de zi viața Mariei gravitează inexorabil, supuse pe or­bita ciclurilor cosmice, temporale: răsărit, amiaza, apus, înserare; și naturale: primăvară, vară, toamnă și iarnă, ordonând filmul într-o structură simfonică (scenariul, Roxana Pana, Felicia Cernăianu). Astfel, în cincisprezece minute, timpul eroinei se dilată cosmic. Ea ară, seamănă, seceră și pune felia de pâine în mâna copilului într-o armonioasa succesiune a gesturilor rituale, ca într-un dans cu temă, sau de inițiere sacră, în care efortul muncii nu mai este doar unul fizic, dur, care adeseori desfigurează și umilește ci apare, aici, aureolat și înnobilat de trăiri și atitudini fun­damentale.
     Am putea alcătui un montaj subiectiv care să urmărească detaliul mâinilor femeii în ac­țiuni și atitudini codificând un alfabet, asemeni gesticii din teatrul clasic japonez. Ecranul retinei va reține gesturi a căror simplități și măreție omenească sunt răscolitoare: mâinile care apasă coarnele plugului în brazdă; mâinile înroșite de apă rece, de munte, limpezind rufele, mâinile ținând cu în­demânare secera, ascuțind coasa, mulgând vaca, aceleași mâini mai pot și mai știu mân­gâia obrazul și trupul gingaș al copilului în scăldătoare, mâinile Mariei trecându-i peste fruntea asudată, peste obrajii arși de soare și vânt, străbătându-i apoi tot trupul, până la glezne, îndepărtând firele de iarba ude, lipite de ploaie pe pulpe. Urmărită de aparat ca de un ochi indiscret. Maria este surprinsa astfel într-un sublim gest încărcat de feminitate menit să înlăture prin el însuși tristețea, oboseala, singurătatea... Este cel mai bine ales moment în care cântecul popular devenit leit-motiv al filmului — intervine ca să preia în rezonanța sonoră acordurile tăcute ale su­fletului: „Marie, Marie, ia să-mi spui tu mie, care floare-nfloare noaptea pe răcoare?”... Ca și cum Maria și-ar adresa sieși întrebarea, răspunsul și-I dă tot singura, într-un dialog cu sine, peste un deal și-o vale: „Floarea câm­pului și cu-a dorului, aia floare-nfloare, noap­tea pe răcoare...”
     Semnând imaginea la filmul Feliciei Cer­năianu, Mircea Bunescu „interpretează” cinematografic tocmai acel sentiment spațial po­menit mai sus. Cadrul cu orizontul înclinat, pe care apare, în contre-jour, ca într-o ge­neză, plugul tras de o pereche de boi, urmat însă de o femeie (și nu de un bărbat!) apă­sând coarnele plugului, iar alături de ea, pă­șind cu poticniri somnoroase — copilul: tran­sfocatorul de retragere care dezvăluie peisa­jul jucat în linii blânde, în mijlocul căruia în­florește gospodăria Mariei, carul cu boi ur­când ulița satului, coborând-o apoi și, în sfâr­șit, mirele cu mireasa, călare pe calul alb, apărând mereu de după o altă coamă de deal, nu par a fi decât ipostaze cinematografice, de o maximă forță plastică, ale aceluiași „plai” românesc definit de Blaga ca „spațiul ritmic alcătuit din podiș înalt și vale...”
     Asimilată de timpul și spațiul său — care au și produs-o! — Maria lu’ Pascu (și ca ea, atâtea altele!), se constituie în acest autentic „documentar sufletesc” ca un pivot viu, cu rădăcini adânci în vreme, menite să susțină și să păstreze nealterate permanențele spiritu­ale ale satului românesc.