— Stimate Liviu Ciulei, aş începe prin a vă pune o întrebare banală, de care nu ne putem lipsi atâta vreme cât condiţia actorului — la noi, de film şi de teatru în acelaşi timp — rămâne neschimbată: de ce aţi jucat atât de rar în film?
— Pentru că mi-au absorbit foarte mult timp problemele teatrului şi pentru că, de multe ori, colaborarea propusă de cinematografie mi s-a părut pur comercială. N-am avut încredere în producţiile respective şi mai târziu s-a dovedit că am avut dreptate. Am jucat în film numai atunci când rolurile mi-au permis sa fiu actor... Manicatide mi-a plăcut, aşa cum mi-a plăcut şi Mihai din
Valurile Dunarii, şi Klapka din
Pădurea spânzuraţilor. De fapt, în mica mea carieră de actor — o numesc aşa, pentru că celelalte deprinderi ale mele au depăşit-o în timp — am satisfacţia de a nu mă fi repetat. Deşi acest lucru în film e destul de greu.
— Mult mai greu decât în teatru? Obişnuim să spunem: teatrul e altceva. Dar în ce constă acest „altceva”? Ce anume diferenţiază net creaţia scenică de cea cinematografică? Şi în ce măsură aceste diferenţe influenţează, în bine sau în rău, condiţia actorului?
— În film, specificul interpretării presupune întrebuinţarea mijloacelor exterioare milimetric dozate, alese cu un gramaj mai farmaceutic, aş zice, decât cele ale scenei. Actorul de film trebuie să se cunoască foarte bine, să cunoască rezultatul pe peliculă al fiecărei mini-reacţii, să-şi stăpânească, în limitele acceptate de ecran, exteriorizarea mişcării interioare, psihologice. Şi toate acestea să le raporteze la unghiul aparatuIui, la obiectivul cu care se filmează, să cunoască efectul diferitelor distanţe focale ale obiectivelor (pentru fiecare trebuie jucat altfel) şi, finalmente, să-şi acorde jocul în funcţie de mişcarea de aparat. Există puţini actori la noi, care au prins, cu mare subtilitate, aceste secrete ale filmului şi aş menţiona în special pe
Irina Petrescu,
lon Besoiu,
Dan Nuţu… Dar, ca în orice meserie artistică, aceste legi, proprii filmului, trebuie să le ştii şi să le uiţi — sau, cel puţin, să pară că le-ai uitat. Cunoaşterea lor nu reprezintă mai mult decât cunoaşterea culorilor de către un pictor. Până la tablou, mai intervin multe altele.
— Dar dincolo de aceste legi care se învaţă sau nu — credeţi că problemele profesiunii de actor rămân aceleaşi pentru scenă ca şi pentru ecran?
— Şi pentru scenă şi pentru ecran actorul trebuie să-şi construiască, să-şi gândească personajul. Dar dacă în teatru ne mulţumim uneori să construim acel personaj într-o ambianţă istorică şi politică dată, în film, ţinând seama de aceste lucruri, trebuie să facem ca personajul să rimeze şi cu tipologii exemplare ale epocii în care trăim. În teatru facem foarte mult, dacă reuşim să realizăm personajul ca atare. Pentru film, acest lucru ar fi insuficient. Să ajungi „erou de film” înseamnă să gândeşti acest erou de pe poziţia actuală în contextul social-istoric.
— Dar oare teatrul nu încearcă şi el acest lucru?
— În mai mică măsură şi nu e atât de important ca pentru cinematograf. Dacă, de exemplu, Madeleine Robinson joacă dumnezeieşte în teatru personajul din „Cui îi e frică de Virginia Woolf?”, asta e suficient. Brigitte Bardot nu l-ar fi putut juca niciodată la aceeaşi intensitate artistică şi temperamentală pe scenă. Prin înalta ei interpretare, Madeleine Robinson recreează un om existent în epoca noastră. Dar Brigitte Bardot a creat tipul feminin al anilor '60, determinat socialmente de epocă, dar şi determinându-l, prin fixare, la rândul ei. De aceea mi se pare că a construi un personaj pentru film, implică o conştienţă socială mai mare.
— Acestă conştienţă, cum spuneţi, este impusă, poate, şi de popularitatea filmului şi, implicit, de puterea lui de influenţă — mai mare decât a teatrului — asupra spiritului unei societăţi?
— De rolul său educativ, în ultimă instanţă. Rol care, în paranteză fie spus, nu trebuie înţeles numai prin exemple pozitive. Şi exemplul negativ poate juca un rol educativ. Este sigur însă că, vorbind spectatorilor prin imaginea concretă, filmul oferă foarte uşor modele, şi, în acest sens, într-o perioadă de mari transformări, de înlocuiri de principii etice, economice, politice, importanţa acestor modele este deosebită. Fantoma în alb-negru sau în culori, care tremură pe pânza ecranului cu 24 de imagini pe secundă, are calitatea, când este esenţială, să persiste în conştiinţa spectatorilor. Adolescentul, mai cu seamă, îşi creează aproape o lume paralelă cu cea reală, compusă din personaje extrase din filme. În măsura în care acest „vis” este doar un miraj, el e nociv. Dar poate deveni pozitiv, atunci când creează în intimitatea spectatorului un „control al conştiinţei”.
— În impunerea acestor modele nu credeţi că farmecul unui actor joacă un rol — şi nu pe cel mai mic? Ce definiţie aţi da acestui farmec, de care actorul urmează să se folosească în construirea unui personaj-model?
— Nu-mi place să dau definiţii şi mărturisesc că şi cele de mai sus ar fi trebuit să mai treacă o dată prin alambicul regândirii. Cele mai multe definiţii, când nu cuprind şi nu epuizează substanţa pe care o descriu, nu reuşesc decât să vulgarizeze un fenomen, sărăcindu-I, printr-o expunere sumară, de multiplele lui sensuri. Despre farmecul actorului s-ar putea scrie cărţi... Deci, fără a dori să dau o definiţie, cred că farmecul este un raport. Ca şi fericirea. Fericirea este un raport între aspiraţii şi realizarea lor. Farmecul ar fi un raport între condiţiile psihologice şi fizice, pe de o parte, şi condiţiile istorico-sociale, pe de alta. De exemplu, farmecul lui Conrad Veidt sau al unui Rudolph Valentino este învăluit astăzi de un uşor ridicol, pentru că nu mai corespunde condiţiilor istorice şi sociale actuale. Farmecul postbelic — şi el depăşit — al lui Burt Lancaster era un rezultat istoric. La ora aceea, Burt Lancaster era modelul omului care a rezistat unui cataclism mondial (războiul) prin forţă brută şi duritate psihică... Farmecul personajelor reprezentând out-sider-ii sociali, pe care o anumită societate, din pricina unor dimensiuni excepţionale dar nearmonice, îi respinge spre marginea ei — toţi acei eroi ai aspiraţiilor nemărturisite, în conflict cu o societate care nu le poate canaliza pozitiv valenţele şi pe care în mod necesar îi distruge, aşa cum a arătat-o Tennessee Williams în piesele lui, „Orfeu în infern”, „Dulcea pasăre a tinereţii” sau „Noaptea iguanei” era un produs social-istoric. Farmecul adolescentin al unor Gérard Philipe, James Dean, Anthony Perkins sau, mai târziu, Alain Delon — farmec care cere protecţia feminină, maternă — de asemenea. Farmecul dansatorilor pe sârma istoriei, deasupra realităţilor, exemplificat de Zbigniew Cybulski (în
Cenuşă şi diamant, de pildă) şi multe alte exemple, analizate, ar duce împreună la o posibilă definire a farmecului personal…
— Fiind atât de legat de momentul istoric, înseamnă că acest farmec — şi implicit puterea lui de influenţă — este limitat strict la acea epocă...
— Există actori cu o carieră lungă, care ştiu să-şi reconstruiască, să-şi readapteze farmecul după transformările sociale. Şi există cariere scurte, acele străluciri, care corespund intens unei epoci şi pier, firesc, odată cu ea.
— Ce caracteristici ale epocii noastre credeţi că ar putea modela farmecul actorului modern Şi cum aţi completa, de fapt, portretul acestui „actor modern”?
— Cred că ceea ce poate farmecul maxim aI personajului da azi — epocă în care colectivitate contează mult mai mult decât individul — este realizarea imaginii unui erou, care reuşeşte maxima exprimare, tocmai în cadrul colectivităţii. A acestui individ, care nu trebuie să se lase absorbit de colectivitate, dar nici s-o contrazică, ci să se emancipeze, ca un tot diferenţiat şi acordat armonic cu ea. Acesta cred că ar putea fi farmecul, pe care l-aş numi „pozitiv”, al eroului societăţii noastre... În lumina a ceea ce am spus mai sus, actorul modern îmi apare din ce în ce mai mult ca un om politic. Fie că se cheamă Vanessa Redgrave, Jane Fonda sau Innokenti Smoktunovski, el aduce, dincolo de personaj, o atitudine politică. Actorul nu mai este manechinul superb, sau „omul cu o mie de feţe”, ci un responsabil al atitudinii sale de gânditor în societate. El este responsabil de tot, chiar şi de aspectul lui — pentru că şi aspectul este o armă de convingere. Sigur că acest lucru nu-I priveşte numai pe actor. Fiecare om ar trebui să se simtă răspunzător pentru felul cum arată. Dar priviţi oamenii dintr-o gară! Cât mai au de lucrat asupra înfăţişării lor — şi probabil cât mai au de lucrat asupra interiorului, pentru ca el să se reflecte în afară, într-un tot armonios şi superior. Şi cât avem noi, actorii, de perfecţionat acest aspect, de loc numai exterior, pentru a ajuta, prin imaginile-tip pe care le creăm, la creşterea conştiinţei individuale. Şi cât mai poate, cât mai trebuie să facă filmul în această direcţie!
