Răspunzând unei tradiționale anchete de început de an: Ce urați filmului românesc în 1982? Malvina Urșianu a dat un răspuns scurt și atât de limpede încât nu te poate lăsa nepăsător. Ce urați filmului românesc? ― „Dreptul la existență!”
Mărturisesc că această frază tăiată scurt, dealtfel ca mai toate frazele rostite de cineastă și de personajele ei, m-a derutat. Răspunsul avea înfățișarea unei interjecții dureroase și sugera sentimental unei amenințări. E grav când un creator se vede amenințat pe sine (sau breasla sa) în însuși dreptul la existență. M-am gândit că filmul la care lucrează — nu e prima dată când un artist proiectează starea lui de spirit peste tot și toate — m-am gândit, zic, că acest ultim film va aduce un anume inedit. Ineditul nu e niciodată ușor de impus. Pentru Puterea și adevărul, cineastul a trebuit întotdeauna „să se bată”.
Malvina Urșianu este un autor deosebit de ambițios, dar Liniștea din adâncuri, după părerea mea, este departe de a fi un film ambițios. E un film corect, în sensul ca reafirmă adevăruri politice unanim cunoscute. Chiar dacă are aerul de „lipit”, epilogul filmului este, în modul cel mai explicit, un omagiu adus celor ce și-au jertfit viața în anii ilegalității. Retorica acestui omagiu poate să amintească unora un tip de oratorie cinematografică foarte întâlnit acum 20 și ceva de ani. Mesajul în sine nu poate fi decât aplaudat.
Filmul propriu-zis stă între două coperți plasate într-o închisoare.
Prima copertă înfățișează întâlnirea într-o celulă a unui bărbat „între două vârste, îngrijit îmbrăcat și cu chip distins”, cu un tânăr maltratat la interogatoriu. Adultul este un eminent profesor specialist în petrol. Schingiuitul este muncitor la rafinărie, comunist în etate de 19 ani („— Ești minor! — Cum o sa fiu minor? Eu n-am fost niciodată minor”). Profesorul încearcă să-I ajute pe acest copil condamnat la moarte, dar de la prima convorbire, ne dăm seama că protejatul devine protector, iar profesorul devine, de fapt elevul.
Cea de a doua copertă reprezintă moartea eroului, mai precis pregătirile pentru execuție. Nu imaginea fulgerătoare a plutonului de execuție, nu tânărul care moare strigând „Trăiască România liberă!”, ci întâlnirea dintre fiul viteaz și tatăl la fel de viteaz, muncitor și el la rafinărie (meșterul Vasile), marchează în economia filmului situația-limită. Tăria de caracter ia aici înfățișarea unui calm suprauman. Ideile sunt înălțătoare, dar în lipsa fiorului pe care moartea nu poate să nu-I aducă nici chiar într-o lume de bazalt, din text rămâne doar retorica, adică doar un anume tip de artă, „ars bene dicendi”: „Să nu plângi tată, să nu plângi. — Cum o să plâng fiule. N-o să plâng. Îți jur. Și îți mai jur să fac tot ce ți-am promis. — Tată, să știi, nu mi-e frică să mor. Ca strămoșilor noștri Daci...” etc.
Între cele două coperți stă, în principiu, procesul de radicalizare al unui intelectual onest, inginerul Voinea, care se zbate pe de-o parte să salveze de la moarte pe tânărul comunist, pe de altă parte să salveze de la spoliere petrolul țării sale. Precizez, în principiu, pentru că în fapt, nu-mi dau seama dacă intenționat sau nu, povestea, pe măsura desfășurării sale, este supusă unui proces de descentrare. Inginerul din prolog iese din vizor, se îndepărtează de centrul de greutate, se pierde treptat, prezența lui devine mai mult o siluetă (e drept, deosebit de elegantă, chiar și când se află pe schelă, la sonde). Fapt e că figura lui pălește și prim planul povestirii începe să fie ocupat, ba aș zice chiar hăpăit, de o prezență pe cât de bizară, pe atât de domniatoare, de Doamna.
Cine e această doamnă? Doamna este un boss de tonaj maxim, o creatură de gheață, ifose și abjecție, un fel de Krupp autohton în fuste, tot atât de cinic pe cât de misogin. Patroana detestă femeile („fiindcă sunt glandulare”), detestă matrimoniul („slăbiciunea e o infirmitate de femeie măritată”), detestă priveliștea unei femei însărcinate („eu nu suport spectacolul, este indecent și inestetic”). În general, doamna detestă secolul („e vulgar”) și dispretuiește tot., Se dezbracă în fața feciorului (slugile n-au sex), își umilește cu superbie secretarul, ceea ce n-o împiedică să-l ceară de bărbat, neputându-se lipsi, zice ea, de serviciile lui, bineînțeles, doar profesionale, pentru că măreața vietate are și orgoliul schimniciei: „Eu sunt fecioară, domnule, și sunt fericită că sunt așa”. Snoabă până în creștetul perucii, și până în smalțul protezei dentare, amfitrioana are obsesia castității („sper că ești un om cast”), obsesia temperanței („sper că nu beți alcooluri”), obsesia protocolului („eu nu acord întrevederi, ci doar audiențe”), obsesia bunelor maniere („englezii au devenit infrecventabili”). Fanaticii etichetei sunt, de obicei, majordomii, guvernantele, ulcerații. Nu-i cazul! Terorista snobismului are aici o forță economică uriașă și o priză politică zăpăcitoare. Patroana de la București poate nu numai să obțină dispense colosale de la mareșal, dar poate să amenințe cu dezinvoltură pe ofițerii superiori ai „marelui Reich”. Poate să ocărască pe ocupanți cu același ton cu care-și muștruluiește personalul domestic: „Cum de-ați pus să-l aresteze pe Voinea?” Doamna se află în secretul zeilor naționali și internaționali. („Să vă citesc ziarele? — Nu. Inutil, cunosc toate evenimentele cu 24 de ore înainte”). Nicio problemă să trimită pe front un ofițer hitlerist. Nicio dificultate să cheme la telefon Berlinul. Rolul acesta atât de straniu care până la urmă domină, volens-nolens, de la distanță întreaga arhitectură a filmului prilejuiește Ginei Patrichi o compoziție pe hârtie milimetrică. Această mare actriță, hărăzită să cucerească mai multe generații de spectatori, joacă aici nu pe lama, ci pe vârful unui cuțit. Performanța actoricească indică un desăvârșit virtuoz.
Liniștea... se aseamănă cu Serata ca tipologie și până la un punct ca tehnică: militanți sau simpatizanți comuniști se strecoară în rândurile „marii societăți” ca s-o submineze, dar în cursul povestirii prezența lor devine din ce în ce mai palidă, interesul autoarei fiind captat de spectacolul clasei muribunde. Răsună în acest film tema Trecătoarelor iubiri, ușor foarte ușor modificată. Intelectualul onest a pornit tot de la opincă. El s-a afirmat tot datorită calităților sale de mare specialist. El a ajuns în high life tot datorită unui mariaj somptuos. El e tot un dezrădăcinat. El e ros tot de cuvântul intraductibil dor. Ca și în Trecătoarele iubiri, el revine tot într-un sat și satul tot atât de mitic. Întors din străinatate sau doar din capitală, învățatul e tot atât de străin de leagănul său.
Autoarea nu se teme nici de inflația de vorbe mari și nici de o anume retorică a artificialității epurate, stilizate, hieratizate. Stilul Malvniei Urșianu a avut întotdeauna pecetea unei elaborări stricte și minuțioase. Matca acestei elaborări, cheia ei a fost și rămâne ceremonialul. Cineasta vede lumea sub înfățișarea unui șir de ceremonialuri stricte, adeseori excesiv de scorțoase, dar niciodată lipsite de rafinament, în care oamenii geometrizați funcțional, vorbind toți după o anume dicție de ritual, intră și ies după legile unui protocol sever. Femeile, întotdeauna impecabil coafate, impecabil machiate, impecabil costumate se asortează impecabil cu interioarele compuse cu un bun gust demonstrativ. Inteligența lor este glacială, tăioasă, sentențioasă, casantă. Ele se poartă individual și în grup ca niște împărătese fără coroană. Doamna cere mâna secretarului ca și cum i-ar pretinde un dosar. Soția marelui specialist îi comunică soțului pe tonul calm și alb al bunelor maniere: „eu te-am ales!” Doctorița își tratează iubitul de sus și își alungă supirantul cu „dintre noi doi, partida sunt eu”. E greu de zis unde se termină jocul orgoliului și unde începe străpezeala naturală. Desigur, lipsa Ior de farmec și de umor se datorește unei secrete frustrări feminine, dar și situației tutelare de apartenență la un ceremonial. Rigiditatea ceremonialului nu admite niciodată farmecul, farmecul fiind un factor dezordonat, imprevizibil, apt să amețească regula jocului. Solemnitatea ceremonialuIui exclude întotdeauna și umorul. Pe bună dreptate. El e un agent iconoclast. Academismul — ne aflăm în fața unui cineast academist și pe orizontală și pe verticală — nu agreează un asemenea element turbulent.
Satul, leagănul eternității și al liniștei din adâncuri, satul privit ca depozitar al tăriei strămoșești, satul nemaculat, aflat undeva în apropierea unui orizont râvnit, dar atins doar în treacăt, se mișcă în film după legile unui ceremonial cosmic, din care nu lipsesc nici clișeele, nici iluziile sămănatoriste. În sat protagonistul vine pentru o clipă să-și regăsească copilăria și mai ales liniștea pierdută. Aici, în sat, moartea urmează vieții într-o mitica împăcare. Fratele sapă groapa fratelui cu o seninătate explicit mioritică („numai intelectualii se tem”), îi pregătește fântâna cu o înțelepciune pastorală („n-o să stea omul mort de seta pe lumea ailalta”).
Lumea „bună” se mișcă, firește pe orbita altor ceremonialuri, mai sofisticate, de un lux bine strunit, ceremonialuri alambicate, inițiatice, în care detaliul infinitezimal este hotărâtor. Ceremonialul plecării din București a soției marelui specialist presupune pregătirea mașinii, șofer cu mănuși, valiză de piele de porc, pardesiu de păr de cămila, pled pufos (desigur bej), termos cu cafea caldă. Hrănirea Doamnei presupune un ceremonial mai intim, dar la fel de inflexibil: „— De la oficiu se interesează dacă doriți potajul de urzici cald sau rece? Rece. Să pună bolurile albe de Saxa! — Și ce lumânări doriți? — Tot albe. Suntem în postul Paștelui”. Cina propriu-zisă are și ea aerul unui ritual. Un strop sângeriu (bobocul de trandafir) înviorează cromatica unui decor rafinat, compus după moda anilor '30 dominată de Bauhaus: pereți despuiați, spații largi, forme simplificate, abstractizate, magnificența sobrietății.
Ceremonialul cere cadru, cere recuzită. De aici rolul cu totul deosebit jucat în filmele Malvinei Urșianu de decor ca ambianță și ca detaliu. Draperii grele, lambriuri, veioze, interioare dominate de nuanțe cognac, abricot, pêche, imense coșuri de flori etc. etc. etc. Obiectele alcătuiesc aparatul ceremonialului.
Actorii sunt oficianții. Regizoarea a avut un rol important în cariera multora dintre interpreții săi, în primul rând pentru că i-a descoperit, apoi pentru că i-a păstrat și i-a lansat. Influența sa are, după părerea mea, două etape. Prima este întru totul fericită. Ea pompează în actor conștiința importanței lui. Este un sentiment prețios, mai ales că regizoarea își onorează avansul acordând o atenție maximă celor mai mărunte roluri. A doua etapă este discutabilă, întrucât dorind să-i supună unui stil, regizoarea îi supune, practic, unui proces de uniformizare, deci de depersonalizare. Tendința e „să fie distinși”, să vorbească distins, să se miște distins, să mestece distins, să soarbă distins. Actorii reușesc exact în măsura în care sunt apți să primească darul primei etape și să nu cadă în capcanele celei de a doua. Scăpând din chingi, George Motoi a umanizat schița personajului; Lucia Mureșan aduce farmecul unei prezențe fizice, filiforme, insinuante, făcând să plutească peste replicile cele mai sentențioase o sugestie de autopersiflare. Naturalețea Eugeniei Bosînceanu s-a dovedit și de data asta inexpugnabilă. În rest, rigiditatea devenită stil hieratic ia ostatică majoritatea distribuției.
Și-acum să revin la „dreptul la existență”. Cineasta ne-a anunțat că în curând va începe un nou film cu o tematică asemănătoare. Nu trebuia să avem și această informație ca să știm precis că Malvina Urșianu are azi în cinematografia noastră nu numai drept la existență, ci și statutul special al unui autor cultivat cu deosebită solicitudine. Atunci când n-o laudă, critica o menajează Nimeni nu i-a reproșat vreodată puținătatea spectatorilor. Cred că nu greșesc dacă spun că ne aflăm în fața unui autor temut și — prin comparație — răsfățat.
Rămâne de văzut dacă acest răsfăț va fi sau nu benefic. Vorba poetului: vom muri și vom vedea.
