Inimi cicatrizate, o „adaptare liberă după opera literară a lui Max Blecher“, rulează deja în cinematografele din România, fiind unul dintre cele mai așteptate filme ale acestui an, răsplătit cu Premiul Special al Juriului la Festivalul Internațional de Film de la Locarno. Radu Jude va regiza și spectacolul de teatru Ali: Frica Mănîncă Sufletul de Rainer Werner Fassbinder, care va avea premiera la noul teatru Apollo 111. Între două repetiții, Radu Jude a răspuns întrebărilor noastre, vorbind despre opera lui Max Blecher și despre dificultățile unei adaptări libere (C.Gh.).
Max Blecher este un autor atipic în literatura interbelică, fiind recuperat de istoria literară târziu și intrat în așa-zisul canon literar de puțin timp. În ce constă dificultatea literaturii sale și care ar fi dificultățile unei „traduceri“/ adaptări în interiorul unui limbaj diferit de cel al literaturii?
Da, a fost recuperat, într-adevăr, foarte târziu. Mircea Cărtărescu a povestit, la lansarea cărții lui Blecher, la Târgul de Carte Gaudeamus, că în anii ’80, deși terminase Facultatea de Litere, încă nu auzise de el. Faima lui Blecher a crescut de atunci și sper să mai crească, pentru că opera lui o merită. Nu știu dacă literatura lui e una care poate fi considerată dificilă pentru un cititor obișnuit, înclin să cred că nu. Eu nu sunt un mare cititor și nu am avut nici o problemă în a-l înțelege și aprecia pe Blecher. Dificultățile adaptării există, desigur, dar ele au de a face mai ales cu a decide ce fel de adaptare vrei să faci. Iar aici opțiunile pot fi foarte multe. Există un întreg spectru de posibilități, de la a transpune pe ecran toată cartea, așa cum a făcut Manoel de Oliveira, în Amor de perdicao (înțeleg că a păstrat în film întregul text al cărții, chiar și o explicație care apare într-o notă de subsol), până la a nu păstra din opera-sursă decât ideea și câteva texte (ca în Cronica Annei Magdalena Bach de Jean-Marie Straub și Danièle Huillet). Sunt nenumărate modalități în care se poate trece de la un text literar la un film, cea clasică, hollywoodiană, fiind doar una dintre ele.
Ce presupune „o adaptare liberă“? Există o libertate nelimitată sau crezi că noțiunea de „fidelitate“ față de sursă rămâne relevantă?
E complicat de răspuns. Dacă autorul textului de la care pleci e în viață, situația e mai simplă: dacă vrei să faci modificări majore, îi poți solicita acordul. Dacă nu e în viață, atunci cred că e bine să consideri că ai libertate absolută, sigur, comunicând publicului faptul că ai intervenit în text. Într-un fel, teatrul a rezolvat problema de mult. Poți vedea Shakespeare sau Cehov în atât de multe feluri, interpretate în fel și chip; uneori, rezultatul e minunat, alteori nu, dar nu neapărat din cauza infidelității față de text. În plus, ce înseamnă să fii fidel textului-sursă? Probabil, să nu trădezi intențiile autorului, așa cum sunt ele comunicate în text. Dar apare problema că fiecare poate considera că aceste intenții sunt altele, deci chiar încercarea de „fidelitate“ nu garantează nimic. Personal, prefer ca o operă, odată intrată în circuitul cultural, să poată fi luată, folosită, interpretată, parodiată, chiar masacrată; dacă e bună, va rezista.
Cadrul epic este constituit de romanul Inimi cicatrizate, dar Vizuina luminată și Întîmplări în irealitatea imediată reprezintă, de asemenea, surse pentru film, probabil chiar și scrisorile sale către Geo Bogza. Odată luată decizia de a face un film pornind de la cărțile lui Max Blecher, cum ai realizat decupajul pentru scenariu?
Scenariul a avut mai multe variante, e vorba de fapt de mai multe încercări ratate. La un moment dat, a apărut această idee: că poate e mai bine să fac un colaj de scene ordonate cronologic, dar nu și legate dramaturgic într-o manieră clasică. Și din acel moment, lucrul la scenariu a fost mai simplu. Cum am ales scenele? Păi am urmat în mare măsură structura romanului Inimi cicatrizate, și pe această structură am tot construit diverse scene inspirate fie din scrierile sau biografia lui Blecher, fie din scrieri conexe, cum ar fi cele ale lui Mihail Sebastian.
Atât actorul principal, Lucian Teodor Rus, cât și Ivana Mladenovic, care o interpretează pe Solange, nu au mai jucat în filme. Cum ai realizat castingul?
Nimic spectaculos: am invitat la probe actori profesioniști și neprofesionisti, i-am pus să citească un fragment de scenariu și, după o serie de astfel de probe, m-am oprit la cei pe care i-ați pomenit.
În film, apar pe ecran inserturi din textele lui Blecher. Care este funcția acestor fragmente?
Să omagieze literatura lui Blecher. Să trimită puțin spre filmul mut. Sau spre Godard. Să blocheze imersarea spectatorului în lumea de pe ecran și să-l/o invite la un dialog cu filmul și la chestionarea permanentă a ceea ce vede. Uneori, să ofere o comparație între felul în care funcționează literatura și felul în care funcționează cinematograful. Alteori, să creioneze ceva din lumea interioară a personajului. Și cred că spectatorii pot găsi și alte interpretări în ce privește folosirea acestor texte.
În film, există compoziții vizuale complexe, jocuri de tipul celui care trimite la Lecția de anatomie a lui Rembrandt, dar și planurile cu bolnavii întinși pe gutiere aliniați, cadre filmate în adâncime. Aș vrea să ne povestești cum ai gândit imaginea filmului împreună cu directorul de imagine, Marius Panduru. Mă interesează cum ați ajuns la aceste cadre statice și de ce ați luat decizia de a filma pe un ecran de tipul acesta standardul academic de 1.375:1.
Am vrut să folosim cadre fixe, astfel încât ceva din imobilitatea personajelor să fie comunicată spectatorilor. Iar aspectul de 1:1,375 (adică pătrățos, cum se făceau filmele clasice) a avut ca scop principal să existe un spațiu gol deasupra personajelor. Și, în definitiv, de ce nu acest format? De ce un pictor poate folosi toate tehnicile posibile, iar un cineast trebuie să se limiteze doar la cele devenite standard?
Blecher nu reacționează la climatul politic interbelic, poate și pentru că era vorba de o izolare continuă în cazul său. Filmul însă integrează ecourile politice din acea epocă. Apare Garda de Fier, cu discursul antisemit cunoscut, există acolo mărcile extremismului și ale naționalismului. De asemenea, e marcată evreitatea personajului principal. Cum ai ajuns la decizia de a integra și aceste aspecte în țesătura filmului?
Răspunsul este foarte simplu: lectura mea a fost una dinspre prezent spre trecut, și această temă s-a impus cu necesitate. Blecher a murit în 1938 și a fost scutit de ascensiunea rapidă a extremei drepte, de crimele dictaturii legionare și de masacrele regimului Antonescu… (mă rog, iar îl pomenesc pe Mareșal, iar mă aștept să văd comentarii de tipul celor de care am avut parte în urma altor interviuri recente, chestii ca: „să ne sugi pe toți patrioții acestei țări, jeg de evreu ce ești, mizerie!“, „ești ghei [sic!] dovedit!“, „Băi, labagiule, pot să mă piș pe tine? Și dacă nu pot, tot o fac“… etc. etc). În plus, faptul că la vreo sută de metri de mormântul lui Blecher se afla o groapă comună unde erau îngropaţi o parte dintre evreii omorâți de români în 1941, în primul dintre Trenurile Morții de la Iași, dovedește, în mod simbolic, că opțiunea asta e una corectă. Sigur, nu asta e partea centrală a filmului, dar cred că, fie și ca fundal, ea le oferă o dimensiune în plus poveștilor lui Blecher.
Corporalitatea și un mod special de interioritate (care depășește psihologia) sunt mărcile prozei lui Blecher. În filmul tău, ceea ce amintește de corporalitate este sexualitatea chinuitoare a personajului. Accentul pe sexualitate este parcă mai pronunțat decât în cărțile lui Blecher. Cum ai gîndit scenele de sex?
Sexualitatea e importantă oricum, pentru toată lumea, cu atât mai mult într-o situație extremă, ca cea descrisă în film. Și vă contrazic, cred că la Blecher accentul pus pe sexualitate e mai mare decât în film.
La fel ca și Blecher, ai preferat o abordare lucidă a suferinței corporale. Totuși, m-ar interesa care este părerea ta în privința aducerii pe ecran a experiențelor onirice sau fantastice. Crezi că există o limită pe care cinematograful o impune?
Nu cred că onirismul sau fantasticul sunt ușor de explorat în cinema, în primul rând din cauza concreteței pe care o oferă imaginea de film. Cuvintele pot crea mai ușor – poate și mai bine, mai profund – lumi fantastice, lumi onirice. Țin minte o analiză a lui Umberto Eco la o povestire a lui Nerval, unde Eco explica crearea senzației de vis prin folosirea de către Nerval a timpurilor verbale. În film, onirismul poate duce la catastrofe care nu mai pot fi salvate decât printr-o atitudine camp (v. unele scene din filmele lui Dan Pița, de exemplu). De aceea, am o admirație cu atât mai mare pentru cineaștii care reușesc să creeze filme cu adevărat impresionante apelând la onirism. Lynch e, probabil, exemplul cel mai bun. Sau Apichatpong Weerasethakul. Sau, într-un mod și mai neașteptat, Peter Tscherkassky. Nu știu, sunt foarte mulți. Deci, nu cred că există o limită impusă de cinema ca mediu, cred că, dacă există inteligență și viziune, aproape orice poate aparține cinematografului.
Later edit: M-am mai gândit: de fapt, nu știu. Mi se pare, de pildă, că toate filmele vechi au ceva oniric, un efect al trecerii timpului, probabil. Chiar și filmele fraților Lumière. Apropo, ați văzut Decasia, al lui Bill Morrison? Poate că suprarealiștii aveau dreptate, filmul e arta cea mai apropiată de vis. Dar nu știu… Pentru mine e mai degrabă o artă care stimulează gândirea. O formă aparte de gândire, mai degrabă.
Ești probabil regizorul care alege să exploreze cel mai des, dintre regizorii generației tale. Filmele tale diferă foarte mult între ele și se distanțează de neorealismul românesc. Distanțarea aceasta a fost deliberată?
Dacă filmele mele (deși să spui „filmele“, când e vorba doar despre vreo 3-4, e ușor ridicol) diferă între ele, asta e rezultatul lipsei mele de viziune și de talent. Marii cineaști au o viziune proprie asupra cinematografului; eu nu am. Am doar îndoieli, din ce în ce mai multe și mai mari.
Ce alți autori români te interesează pentru posibile adaptări?
Nu știu… Aș încerca să lucrez ceva pornind de la Lipitorile satelor de Alecsandri. Și, poate, de la Măgarul de aur de Apuleius. Sigur, nu e tocmai un autor român , dar cum știm că latina ar fi fost, de, fapt limba dacă…
