„Labirintul” - cronică de film

     Prin Labirintul, încă o echi­pă de cineaşti intră pe un făgaş adesea frecventat de filmele noastre, la graniţa dintre serial (de televiziune) şi evocarea istorică (de re­gulă monumentală). O graniţă ignorată. pentru că această echipă, întocmai ca precedentele, îşi concepe scenariile şi le transpune pe peliculă fără să se simtă obligată a se stabili de o parte sau de alta a barierei. După cum ştim, compromisul (nici serial de televiziune, nici film înca­drat în programul obişnuit al cinemato­grafelor) a luat de-a lungul anilor fie forma peliculei în două serii, fie aceea a prelungirilor sub alte titluri, care nu par totdeauna să fi fost avute în vedere din capul locului (ultima din suită s-a intitulat Teatrul cel Mare, «după o idee» apărută în timpul filmărilor la Vacanţă tragică). Această suverană plutire din film în film, pe deasupra unor determinări precise de formulă sau canal de difuzare (obsesia epicii «fără margini») se răzbună însă prin aceea că, de fiecare dată, continuările de acest tip sunt sub nivelul lucrărilor în umbra cărora apar.
     Printre semnele care indică fortuitul unor atari prelungiri, se află brusca schim­bare a tonului şi facturii filmelor-fantomă care doar prin unele personaje mai amin­tesc întrucâtva operele princeps. Aşa se întâmplă cu acest Labirintul, care se în­rudeşte cu Speranţa mai ales prin faptul că-i preia eroul principal, transformându-I în personaj episodic. Altminteri, suntem sau ar fi urmat să fim în cu totul alt gen şi altă formulă.
     Speranţa era, în părţile care inspiraseră speranţe, un eseu portretistic în notă mai degrabă tandră decât patetică, dedicat unuia dintre eroii de început de secol ai clasei noastre muncitoare, Ştefan Gheor­ghiu. Labirintul înlocuieşte portretul cu fresca şi eseul cu reconstituirea documen­tară, înfăţişându-ne aspecte din activitatea cercurilor muncitoreşti bucureştene şi brăilene (cu ecouri de la Ploieşti), din perioada premergătoare primului război mondial. Speranţa tenta formula poemu­lui evocator, Labirintul se apropie de filmul-anchetă, redeschizând dosarul unui proces şi al unui atentat, în care se întreţes multe dintre firele politice ale timpului, fire de care autorii s-au lovit, desigur, în timpul cercetării materialului pentru pri­mul film, fără a-şi fi propus, din fericire, să se ocupe atunci de toate (totdeauna mai rămâne câte ceva).
     Desigur, perseverarea într-o anumită zonă tematică nu numai că nu e un defect, dar a fost adesea semnalată ca unul dintre marile deziderate ale cinematografiei noas­tre. Un nobil deziderat, a cărui împlinire calitativă presupune însă cel puţin două condiţii: scenariştii să nu ne creeze im­presia că s-au încurcat definitiv printre firele materialului cercetat sau că trag prea insistent de unele dintre ele, iar regizorul să prelucreze, în laboratoru-i intim, condiţiile modificate ale noilor filme. Din păcate, în Labirintul, niciuna dintre aces­te condiţii nu e onorată.
     Nemaiavând a face eseu sau poem por­tretistic, ci film-anchetă, film politic cvasi­poliţist, Şerban Creangă se obliga impli­cit să încerce o ieşire din registrul tempe­ramental şi stilistic al filmelor anterioare (Căldura şi Speranţa sunt titluri caracte­ristice), urmând să caute din nou alte resurse (pe care nu le-a găsit în Proprie­tarii), în sensul unei construcţii în care să primeze nu «căldura», ci luciditatea, nu febrilitatea vizionară, ci analiza cu oarecare răceală şi detaşare a detaliilor şi contextului. Din prima secvenţă a fil­mului (şedinţa parlamentului), ne dăm însă seama că regizorul nu şi-a calculat din timp modificările de orbită şi efectele scontate. Ca şi cum ar fi luat prin sur­prindere, el se precipită neinspirat către manetele contraindicate. E-adevărat că nici claviatura pe care i-a pus-o la dispo­zitie textul, al cărui co-autor este, nu-I ajută să parvină la un nou registru (textul e o înşiruire de fragmente din discursurile şi replicile rostite la tribuna şi de pe băn­cile parlamentului), dar ceea ce ne fra­pează cu deosebire e că regizorul lucrea­ză secvenţa introductivă şi pe cele urmă­toare, ca şi cum ele n-ar preceda complo­tul, atentatul, perfida înscenare. Pregăti­rea atmosferei, sugerarea climatului, insi­nuarea confuziei, prin care cercurile poli­ţiei şi ale partidelor reacţionare caută să loveasca în mişcarea muncitorească, fo­losind un joc subtil şi numai ca atare re­velator astăzi, toate acestea nu fac deloc obiectul cadrelor care — cu tot ce în­seamnă ele, de la unghiulaţie şi lumină, la vestimentaţie şi interpretarea actoriceas­că — sunt concepute şi realizate într-o manieră primitiv-teatrală, cu apariţii de personaje uniform-impulsive, care fac de­claraţii auto-demascatoare. Turnate pe calapodul unuia şi aceluiaşi temperament violent exploziv, personajele se diferen­ţiază prin măsura în care uneori se stă­pânesc — în varianta auto-caricaturii, când sunt din tagma poliţiei şi a politicienilor reacţionari, sau etalând o naivitate ireme­diabilă ori o seriozitate statuară, în cazul eroilor din tabăra opusă, dotaţi suplimen­tar cu un permanent zâmbet omniscient.
     Între eseu poematic şi film-anchetă, regizorul pare uneori să opteze pentru parodia pamfletară, ceea ce ar explica oarecum unele dintre simplificările mai sus ilustrate, dar din nefericire aceeaşi grabă temperamentală îl împiedică să-şi adapteze decupajul la conţinutul secven­ţelor. Astfel, stângăciile unei scene cu bune intenţii, cum e mitingul muncito­resc de la circul Sidoli, oricum mai gene­roasă scenaristic decât înşiruirea de re­plici din scena parlamentului, aduc în discuţie nu doar modalitatea regizorala, ci şi elementara profesionalitate. Asta poate şi pentru că atenţia şi forţele reali­zatorului par să fi fost, pe de altă parte, acaparate de preocuparea pentru deco­rativ, într-o tardivă şi superficială mimare a modei retro, vizibilă în costumele scro­bite şi figurile pudrate ale tuturor perso­najelor, indiferent de tabără. Corespunzând vag cu iconografia respectivă, perso­najele sunt în cel mai bun caz nişte măşti documentare care, nesusţinute de parti­turi memorabile, pot fi distinse unele de altele şi identificate prin faptul că, spre final, îşi declină în serie numele, ca o explicaţie foto-orală.
     Filmul se urmăreşte cu dificultate, pen­tru că, pe cât sunt de transparente decla­raţiile de principiu, de o parte şi de alta a baricadei politice (în parlament, la mi­tingul de la circul Sidoli şi în multe alte ocazii oratorice), pe atât este de obscură motivaţia unor secvenţe şi mai ales a pendulării între diferite ambianţe bucureş­tene sau brăilene, pontice sau neidentifi­cabile, unde se desfăşoară diverse întâlniri, demonstraţii, devastări organizate sau molestări bizare, dispariţii sau re­apariţii de personaje, în familie sau în public, atestate documentar sau imaginate de scenarişti. Aceştia din urmă fac gre­şala, care le-ar putea fi taxată, eronat, ca un snobism aparte, să considere suficien­tă cunoaşterea acestor motivaţii de cei care s-au iniţiat în mod expres, prin foarte recente lecturi din colecţiile de ziare ale timpului. Procedeul, mereu repetat, al clamării titlurilor de articole de către vân­zătorii de ziare sau alte forme mai explicite de citare a informaţiilor din aceleaşi ziare sau din unele scrisori rămase de la oa­menii timpului, nu se dovedesc suficiente pentru a explica secretele culiselor isto­rice şi cu atât mai puţin spre a constitui inotivaţia dramaturgică a pomenitelor sec­venţe. Dialogul face efortul de a lumina întrucâtva această obscuritate, prin scurte comunicate pe care personajele şi le fac unele altora, cu o nedezminţită emfază, indiferent de împrejurări, oricât de fami­liare («A sosit şi delegaţia fraţilor socia­lişti din Ardeal», «lată o scrisoare pe care ne-a trimis-o, în acest ceas de cumpănă, prietenul Gherea» ş.a.m.d.). Dar nimic nu poate compensa inexistenţa unor per­sonaje cât de cât coerente, într-un film care mizează tocmai pe faptele unor atari personaje: cine e acest Cârligeanu, din cauza căruia se fac deplasări la Brăila şi de care e mereu vorba, până în final, cine e însuşi Kovalski, autorul presu­pusului atentat, pentru elucidarea căruia filmul însuşi s-a făcut?!
     Uneori regizorul şi operatorul dovedesc că ştiu să filmeze secvenţe de efect (ca­dru îin cadru, raff-panoramic, unghiulaţii expresive), cum se întâmplă la demon­straţia din faţa portului brăilean, dar nicio a doua vizionare a filmului nu ne edifică în ce ordine de idei are loc demonstraţia, dincolo de eventuala ilustrare a unei alte informaţii de ziar. Ca atare, titlul Labirin­tul, cu toată secvenţa onirică făcută să-I expliciteze, pare să corespundă nu temei filmului — greu de decelat — ci încurcătu­rii autorilor, sub povara materialului docu­mentar rămas inform.
     Ultima parte, cu dejucarea procesului intentat socialiştilor, atât de ofertantă sce­naristic, ne întăreşte regretul pentru şansa pierdută a unui film de epocă inedit, de mare interes, atât tematic cât şi sub rapor­tul expresivităţii. Ce să ne facem însă nu­mai cu şansa?