A denunţa cinematograful drept un creator de iluzii nu e o idee nouă. Încă din anii '20, Ehrenburg, scriind o carte despre Hollywood, şi-a intitulat-o „Fabrica de vise". Chiar la marii cineaşti contemporani, o astfel de dispoziţie masochistă persistă şi poate fi recunoscută într-un film ca
8 1/2 al lui Fellini.
Secvenţe urmează, bineînţeles, această tradiţie. Dar vreau să disting la
Alexandru Tatos, regizor talentat din „noul val", şi altceva care apropie filmul său de căutările prozei noastre tinere. E vorba de denunţul naturii echivoce a artei în sine, chiar şi atunci când ea are ambiţia să înfăţişeze realitatea cât mai fidel.
Ce se întâmplă în
Secvenţe, de fapt? Vedem cum oamenii care se ocupă cu cinematograful introduc falsul în viaţă, vrând-nevrând.
Din capul locului, suntem chemaţi sa urmărim o „probă", cineva „joacă" pe disperatul la un telefon public. Lumea se prinde, e întâi enervată de tânărul care nu mai termină să vorbească fără nici o ţintă practică, apoi îl compătimeşte sincer, ca să devină furioasă când află că totul a fost doar o înscenare.
Echipa de filmare, flămândă, după o lungă documentare pe teren, intră într-o bodegă sordidă. Ca să obţină ceva de mâncare, organizează o mică farsă, aducându-i la cunoştinţă confidenţial „responsabilului" că tovarăşul mai vârstnic dintre ei (administratorul) e procuror şi s-a deplasat pentru o anchetă. Şeful unităţii, până atunci intratabil, devine brusc întruchiparea însăşi a serviabilităţii, le găseşte loc, dă dispoziţii să se servească nişte fripturi „extra", refuză să primească plata consumaţiei. Mai mult, îşi trage un scaun lângă ei şi începe să vorbească despre durerile sale.
Realitatea „adevărată"„.crudă", irumpe astfel în universul factice al cineaştilor, generând un episod de o naturaleţe comică formidabilă.
În sfârşit, asistăm la turnarea unei scene dintr-un film despre ilegalişti. Suntem în studiou şi figuranţii trebuie să închipuie o clientelă distinsă de local select. Fireşte, acum „falsul" e produs în cantitate industrială, hainele de seară, rochiile lungi, broşele, bijuteriile, toate sunt împrumutate de la garderobă; vinul din pahare nu e adevărat, fructele sunt din ceară. Interpretei principale i se varsă o găleată cu apă în cap, ca să dea impresia că a rătăcit multă vreme, afară, prin ploaie. Macheuza trece şi elimină ridurile de pe figuri, le înviorează culorile.
Dar simulacrul realităţii se vădeşte a fi mai perfid. La o masă, stau faţă-n faţă doi domni cu gulere scrobite şi-şi zâmbesc amabil. Nu sunt însă nişte financiari care tratează o afacere, cum am putea crede, ci un fost comisar (poreclit Papaşa) şi o fostă victimă a lui, torturată cândva la Siguranţă, iar hazardul i-a făcut să se reîntâlnească tocmai aici.
Prin „ficţiunea" fabricată în studio sub ochii noştri, transpare o poveste adevărată din ilegalitate, cu o complet altă desfăşurare, mult mai întortocheată şi imprevizibilă ca deznodământ.
Dar a fost astfel realmente „demontată" iluzia în favoarea adevărului? Aşa se părea la prima vedere, dar inteligenţa şi noutatea filmului este tocmai de a arăta că nu.
Omul implicat în cazul Roman îl hărtţuieşte iniţial pe fostul comisar, cu o voluptate demascatoare vindicativă. Papaşa caută să scape de el, nu-i convine întâlnirea, pe urmă recapătă curaj şi trece la contraofensivă. Câteva fraze printre momentele filmării îl fac pe bătrânul răzbunător din faţa lui să-şi piardă cumpătul, aducându-i aminte că, de fapt, „vorbise" la Siguranţă şi acum pozează în victimă.
„Jocul" s-a substituit iar „realităţii". Care e adevărul? Lucrurile rămân într-o obscuritate ambiguă.
Aşa se petrece şi cu episodul din bodegă. O judecată grăbită ar identifica în inenarabilul „responsabil" pe un reprezentant tipic al faunei ospătarilor hoţi. „Furi", îi spune cineva, de la obraz, fară însă nici o notă de imputare în glas. Adică, asta e de la sine înţeles, reprezintă realitatea curentă, nu cea artificială pe care umblă să o confecţioneze filmul. Dar şi aici lucrurile devin ambigue, la o privire mai penetrantă: insul relegat iarăşi invariabil, printr-o „ficţiune de gradul 2” în rândul profitorilor vicleni şi cinici, are un „adevăr" al său ascuns, o mare suferinţă mentală. Vulgară dar autentică, ea există şi omul caută nişte fiinţe înţelegătoare cărora să li se poată plânge. Nevasta îl înşeală, posedă dovezi incontestabile. Ce să facă, totuşi, dacă o iubeşte şi nu poate trăi fără ea? Prin urmare, o dă afară din casa aranjată somptuos kitsch pentru dânsa şi o reprimeşte, dar silind-o să doarmă „pe covor”.
Unde e aici adevărul adevărat? Cine-l poate desprinde din lamentaţia cu limba încleiată de alcool a „responsabilului" în varianta mizeră de erou dostoievskian?
Relativizările acestea succesive au ca ţintă să-l prevină pe spectator, aşa cum procedează cu cititorul proza nouă. Recepţia lucidă a artei presupune o doză de atenţie sporită la manevrele autorului. Iată nenumăratele mijloace prin care el ne poate manipula. Se fim deci cu atenţia încordată tot timpul şi să nu-l credem niciodată pe cuvânt.
Echivocul „ficţiune”-„realitate” îşi află expresia supremă într-o repetată „mise en abime”, operaţie care constituie practic subiectul acestui film foarte inteligent, dar greu de urmărit din cauza coloanei sonore aproape ininteligibilă. (Regizorul are ambiţia să respecte până acolo autenticitatea, încât păstrează orice zgomot de fond, şi dacă sala nu are o sonorizare perfectă, ceea ce e cazul cu mai toate cinematografele noastre, se întâmplă o tragedie).
„Mise en abime" am spus, iată şi cum: publicul indignat din secvenţa cu telefonul a fost pus şi el să „joace", dacă stăm şi ne gândim bine. Figuranţii intră într-un rol, la rândul lor, chiar atunci când îşi dezvăluie viaţa autentică.
Mircea Diaconu, actor extraordinar, face o creaţie magnifică, adevărat „show", interpretând o scenă de cine-verite, dar simulând în ultimă instanţă. Tribulaţiile din studio sunt iarăşi „jucate", a mai existat o „cameră" care a înregistrat totul, absorbind întreg actul demascării cinematografului într-o ficţiune bazată pe virtuţile lui iluzioniste şi numită
Secvenţe.
Cine denunţă pe cine?