Un film oarecare e un film oarecare.
O vară cu Mara (nici o legătură cu bergmanianul
O vară cu Monica), regia:
George Cornea; scenariul:
Radu Aneste Petrescu, pare să nu fi ţintit spre altceva decât spre condiţia de perfect „oarecare”. Ceea ce nu exclude posibilitatea ca filmul să fi avut, cândva, în „preistorie”, şi clipa lui de ambiţie mai înaltă decât aceea — atinsă — de a-şi decora propria rutină cu un înveliş cât mai „agreabil”.
Chiar dacă, în materie de cinema, inventarierea intenţiilor este inutilă, o declaraţie a scenaristului pare lămuritoare pentru cheia de boltă a eventualului „film visat”: „...casele cu cerdacurile de scândură traforată, porţile cu stâlpi împodobiţi de semne sculptate în măiestrite forme, lumina blândă a soarelui de Maramureş — căci există şi o asemenea lumină — sunt, pentru ochiul nostru, al celor veniţi din sudul ţării, un miracol, o clipă de viaţă românească venită din veşnicia vie a neamului”...
Cu sentimentul dezarmant de descompunere în factori primi a evidenţei, iată câteva aspecte ale „coborârii” filmului pe ecran.
Într-un sat din Bărăgan sosesc şase meşteri dulgheri din Maramureş, chemaţi să construiască nişte grajduri — sau „sălaşe” — pentru vitele care urmează să intre în dotarea cooperativei agricole (care vite, aflăm, în grajdurile de ciment s-ar fi îmbolnăvit). Echipa ardelenilor e condusă de un meşter mare, un pater farnilias autoritar şi hâtru (
Ilarion Ciobanu), însoţit de patru fii care nu-i ies din cuvânt, dar şi de o fiică, Mara, frumoasă, imaculată şi grijulie (
Teodora Mareş), hărăzită unei idile campestre cu un tânăr şi foarte vrednic inginer agronom localnic. Grajdurile vor fi înălţate în ciuda neîncrederii (momentane) a unui tânăr inginer, datorită încrederii (permanente) a celuilalt tânăr inginer, ajutat şi de tânăra primăriţă (
Maria Rotaru), care, cu distincţie (o distincţie şlefuită în filmele
Malvinei Urşianu), pledează la telefon cauza cu „junincile acelea”: „Cine v-a spus că n-avem condiţii optime?”... Aşadar, mai-binele învinge binele, vin şi junincile, vine şi fasolea pentru un lot experimental, dragostea învinge şi ea, în ciuda unor uşoare rezerve paterne, şi a unor asalturi — impetuoase, fugitive şi bufone — ale unui admirator nepoftit la farmecele Marei. Important de semnalat: şi inginerul o secundă retrograd (din conflictul de producţie), şi îndrăgostitul inoportun (din conflictul sentimental), etalează, de-a lungul filmului, o sumă de calităţi menite să-i reabiliteze, fără echivoc, în ochii spectatorilor. Învelişul „agreabil” al filmului se datorează unor replici vioaie („plouă-n mai, avem mălai”), unui timbru bonom-şugubăţ, dozelor de pitoresc din limbajul neaoş ardelenesc; se mai datorează imaginii, fireşte, solare, ca vremea secerişului în Bărăgan (
Al. Întorsureanu); se mai datorează unor actori care se străduiesc să existe şi să creeze cât mai multe momente de comedie (chiar dacă stilul de joc nu e unitar şi chiar dacă unii interpreţi dau dovadă de un zel amatorist în mişcare şi rostire). Se reţin, în parametrii daţi, Teodora Mareş şi
Lucian Nuţă — puri şi îndrăgostiţi;
Mircea Diaconu — colorând cât se poate de acid şansa de a-l concura pe
Emil Hossu la capitolul agronomilor fără prihană,
Sebastian Papaiani — mereu în plină vară; şi, din echipa maramureşenilor — palid diferenţiată dramaturgic — blândul Pavel (Vasile Filipescu), raţionalul Simion (Andrei Bursaci), taciturnul Toma (Florin Tănase)...
Bunele sentimente pe care le vehiculează cu sârg povestea nu reuşesc să contrabalanseze lipsa de fantezie şi de curaj în expresie, incapacitatea filmului de a căuta, de a descoperi, de a cunoaşte şi de a revela o lume, inconsistenţa observaţiei sociale şi inexistenţa unui conflict autentic, senzaţia de mozaicare a unor şabloane după o reţetă infailibilă. Dincolo de aflarea unor adevăruri, să le spunem de natură tehnico-didactică, legate, de pildă, de felul în care filmul rezolvă problema grajdurilor, adevăruri care s-ar fi lăsat descifrate cu şi mai mult succes într-un documentar de scurtmetraj, la sfârşitul filmului, după o întreagă vară cu Mara, ştim, artistic vorbind, cam tot atât despre personaje cât ştiam la început, înainte de coborârea lor din tren. Privirea cinematografică asupra lumii rămâne una convenţională şi exterioară, fără pasiunea detaliului realist, fără vocaţia autenticităţii atmosferei. O privire fără „voinţă de stil”, mereu expozitivă, o privire care confundă puritatea cu puerilismul şi naivitatea cu simplismul. În acelaşi sens al inexpresivităţii cinematografice, filmul nu izbuteşte o figurare pregnantă a spaţiului şi a timpului: timpul curge plat, amorf, iar spaţiul e redus la câteva locuri de filmare; nu aflăm pe ecran un sat anume, ci un sat în general. Sugerarea unor legături fireşti ale acestei lumi a satului cu arta populară românească şi cu folclorul românesc rămâne în stadiul de înşiruire a unor simboluri (un clop, o cioplitură, o iie, un brâu, o horă etc.), cu valenţe exclusiv decorative, şi nu de substanţă filosofică şi morală. Ceea ce scria
Victor Iliu în România literară, acum o jumătate de secol, şi-a păstrat, în esenţă, valabilitatea: „Film românesc nu-i sinonim cu o banală recuzită de elemente spectaculoase, de poncifuri dramatice, decorative, sau cu un pitoresc de carte poştală ilustrată, ridicole naivităţi «naţionale», costume, fluier, cobiliţă”...
Personajul cel mai ataşant şi mai puternic reliefat al filmului i se datorează lui Ilarion Ciobanu. Într-adevăr, portretul unui ţăran „din neam de voievozi”. Este, poate, momentul să ne reamintim că, de la data debutului (4 mai 1961, în
Setea de
Titus Popovici şi
Mircea Drăgan), Ilarion Ciobanu, cale de peste 50 de filme, şi-a impus stilul şi greutatea specifică; un caracter solid, ascunzând un suflet tandru, un personaj plin de umor şi de bărbăţie, deci de vigoare, calm, forţă interioară. Şi, peste toate, acel simţ pe care Ilarion Ciobanu îl iradiază, mereu, cu o voluptate inegalabilă: simţul demnităţii.
