lată deci că
Andrei Blaier, regizorul pentru care filmul nu putea fi decât «de actualitate», nu s-a pierdut prin hățișuri cum credeau unii dintre noi, el e aici, e prezent, mai convins ca oricând că filmul nu poate fi decât de actualitate, convins total și cu dubla răspundere de scenarist și regizor asumată cu cinste și seriozitate. Și iată deci că mai există și alte teme — nu numai scheme — ne mai bântuie și alte gânduri și alte probleme, ne mai scutură și alte necazuri în afara celor cu un tehnician retrograd care... lată că există oameni fel de fel, chiar și negativi din creștet până-n tălpi, răi și urâți și de urât din adâncul sufletului. Vasăzică nu suntem încă perfecți, nici măcar cu toții perfectibili, nu am asanat toate bălțile, nu am lichidat toate relele, nu le putem lichida mai cu seamă într-un ceas și jumătate de film. Vasăzică, mai ales vasăzică, iată că avem și curajul de a ne privi viața în ochi, așa cum este ea, «amestecată», încă amestecând ieri cu azi, dar cu ideea de «mâine» bine încolțită în ea. Bucuria pe care mi-a trezit-o filmul lui Blaier începe de la acest curaj de a spune albului alb și negrului negru, de a merge până la capăt, de a atinge «ultima consecință», de a cunoaște și recunoaște ireparabilul. Curajul de fapt de a ne violenta conștiințele, curajul de a lăsa la o parte politețurile și grațiile diplomatice atunci când «arde». Căci
Ilustrate cu flori de câmp este un film care arde. Arde ca subiect, arde ca tratare, arde cu fiecare imagine, cu fiecare replică. Arde această poveste simplă, dramatic simplă, a două vieți frânte brutal și stupid la început de drum, la început de înțelegere, din neînțelegere. Arde. Pentru că unde suntem noi, ceilalți, unde suntem noi, oamenii, în timp ce lor li se întâmplă ce li se întâmplă? Blaier — scenaristul și regizorul Blaier — răspunde prompt la această întrebare. De la primele până la ultimele imagini ale filmului nu face decât să răspundă la această întrebare. Noi am fost acolo. Unii am privit de departe, cu binoclul, locul dramei. Alții am fost aici. Unii chiar până la ușa dincolo de care exista cadavrul fetei... Noi suntem aici, în orașul nostru, în portul nostru, bine ancorați în viață și în ale ei. Suntem aici, dar atât de ocupați încât nu avem timp să observăm ce meșterește «nașa» la nuntă. Noi suntem aici, nu obosește Blaier să ne arate, suntem aici și simțim chiar mirosul de gaz metan care vine din magazinul de jucării până la grătarul nostru cu mititei, am putea chiar să oprim gazul, dar dacă oprim gazul, ce facem cu fripturile, ce facem cu mititeii? Noi suntem aici, noi cei mai apropiați chiar, iubitul, mama, dar nu vedem și nu înțelegem, mereu fixați pe altă lungime de undă, furați mereu de alte probleme. Noi suntem aici, dar ne uităm tot timpul în partea cealaltă... Dacă ni s-a vorbit vreodată în filmele noastre mai pe față despre indiferență, despre reprobabila indiferență și inerția ei, apoi asta ni se întâmplă acum în acest film cu titlu poetic, voit poetic. Căci
Ilustrate cu flori de câmp ne spune calm, fără furie, cu atât mai eficient cu cât e fără furie, cât de absenți, cât de orbi la ceea ce se întâmplă în jurul nostru putem, încă, din păcate, să fim.
Cinematografic, Blaier a ales, cred, formula ideală pentru această gravă și necruțătoare comunicare pe care avea a ne-o face. Filmul său este construit pe legea — de aur — a contratimpului, de stări, de situații, de evenimente, contratimp al vieții cu și în care coexistăm (undeva se petrece, altundeva se moare, undeva începe o viață, alături se lichidează alta), contratimp dublat, tot ca în viață, de micile și marile coincidențe pe lângă care trecem, îndeobște fără să le luăm în seamă, pe care ni le amintim abia «pe urmă». Astfel: fata coboară din tren cu buchetul de flori de câmp în brațe, înaintea ei a coborât cineva cu o coroană mortuară; după colț, iubitul celeilalte, în costum de nuntaș, cu floare albă la butonieră, își pândește iubita; alături șoferul de taxi așteaptă excedat, pe el nu-I interesează, el pierde timpul, și această secvență de început cuprinde rezumatul filmului, rebusul și dezlegarea lui. După cum acea nuntă, pe care Blaier își așază tot filmul, rezumă ideea de contratimp, este cadrul și decorul ideal pentru acea poveste trăită la antipodul bucuriei. La antipozi în general. Astfel: în timp
ce la nuntă nașa-moașă țopăie antrenant, grotesc antrenant, după ce «și-a început treaba», dincolo, în planul celălalt al vieții, două fete se cunosc și se descoperă suflete pereche, bucureșteanca emancipată aparent sigură de sine, de fapt înduioșător pură și naivă și provinciala aparent naivă și neajutorată, de fapt matură, lucidă și necruțătoare începând cu sine, două fete care pleacă, fără să știe, împreună spre moarte, două ipostaze ale tinereții șocate, brutalizate înainte de vreme. Acolo, între aceste două ipostaze ale tinereții, între cele două fete perfect alese ca tip, surprinzător mature ca actrițe (
Carmen Galin și
Elena Albu, ultima la primul ei film), Blaier construiește o lume de puritate și nevoie de puritate, o lume în care pătrunde brutal urâtul, urâtul total, mortal, ucigător la propriu și la figurat. Căci acest urât ucigător există atâta vreme cât acolo, la nuntă, se veselește o nașa-moașa printre păsări împăiate cu oameni ca și împăiați, urâtul există atâta vreme cât această Iume, conserva vag alterată a unui vechi spirit de provincie, există și rezistă în legea ei. Pe dedesubtul «vechiului», pe deasupra «noului» grund și verni, într-un aparent imposibil aliaj respiră lumea cea de toate zilele, lumea din Alimentara, de pe stradă, din gară, de la cârciumă, lumea din filmele lui Blaier, cu pasiune reconstituită «ca-n viață».
Nevoia lui de realism, de autentic, se sprijină de astă dată pe imaginea semnată
Dinu Tănase. O imagine vie, adaptată personajelor și situațiilor, o imagine care duce mai departe biografiile dintr-o mișcare de aparat sau dimpotrivă, cu o oprire bruscă pe un portret, pe un prim-plan. Tulburătoarele prim-planuri replici dintre Elena Albu și Carmen Galin, dintre
Dan Nuțu și Elena Albu, tulburătoare, dincolo de frumusețea plastică, prin frumusețea comunicării peste capul vorbelor. În altă lumină, greoaie, unsuroasă, portretele celor două complice, și în altă lumină pusă crud pe vulgaritate, cuplul moașa-responsabilul de Alimentară (e drept acolo în fața obiectivului se aflau doi «monștri» ucigător perfecți în personajele lor,
Draga Olteanu și
Gheorghe Dinică), și în altă lumină, oarecare, plată, exterioarele de zi cu zi, care sugerează acea sfântă rutină privită ca început al absenței, al indiferenței, față de ceea ce se întâmplă în jur sau alături.
Ilustrate cu flori de câmp avea nevoie de o asemenea imagine subtil mobilă, căci el este un film subtil, cu sensurile mobile și gândit cu o mare înțelegere a importanței detaliului de viață. Blaier a fost întotdeauna fascinat de amănuntul semnificativ, dar aici această fascinație funcționează parcă mai puternic ca oriunde. Ei i se supun decorurile semnate de Vasile Rotaru — în special acea casa veche, cu uși multe, cu ferestre multe, cu perdeluțe îndantelate; ei i se supun costumele
Ilenei Oroveanu, lipite de biografia personajelor, mergând în prelungirea lor: cămașa de noapte albă, vaporoasă, ca o rochie de mireasă în care moare fata, rochia de dantelă neagră pusă pe satin roșu a nașei-moașe, rochia cenușie de bibilică nevinovată, odios nevinovată a complicei ei, rochie din care
Eliza Petrăchescu face un personaj; ei i se supune total printr-o infinită discreție, muzica lui
Radu Șerban. Blaier are dintotdeauna cultul autenticității. Aici, în
Ilustrate cu flori de câmp, el mi se pare mai convingător demonstrat ca oriunde. E clar, aveam de a face cu un Blaier cu forma lui cea mai sinceră și deci cea mai bună. Este la fel de clar însă că cinematografia noastră a intrat într-un moment de mare sinceritate așezată, matură, responsabilă. Cinematografia, adică oamenii ei. Cei ce poartă răspunderea. Cei ce își asumă riscul. Cei nu întotdeauna prezenți pe genericul filmului sau prezenți sub titlul generic: «Casa de filme...» În cazul de față. Trei. Director:
Eugen Mandric.
