Ni se propune, cu un captivant stimulent mitologic, o incursiune nu atât de factură științifico-fantastică (cum s-a spus poate dintr-o grăbită asociație de idei, pentru că eroii filmului sunt toți oameni de știință, iar întâmplările povestite decolează din realitate spre imaginație ca să se întoarcă iarăși la realitate, fără să fie fantastice), ni se propune, iată, o drama sufletească, o dramă intimă nedesprinsă, desigur, de fundalul social, de climatul social, de atmosfera în care se petrece. Ni se propune o dramă posibilă, reală, credibilă și omenească.
Ni se propune un subiect de film care este de fapt un bilanț sufletesc făcut fără rigoare contabilă, pentru că aici nu se poate opera cu cantități certe, cu cifre indiscutabile ci, dimpotrivă, cu imaterialități: sentimente, imaginație, poate iluzie, poate evanescență, oricum ceva care există dar nu se poate măsura: o stare de spirit. O dimensiune a fiecărui om, cealaltă parte a concretului din fiecare om: spiritualitatea lui. Ni se propune deci să urmărim o dramă sufletească desfășurată și ea, până la un punct, în universuri paralele ca în Hyperion, alimentată de vis și speranță: povestea unei imposibile iubiri.
Acceptăm propunerea, pentru că ea vine de la doi cineaști de o factură deosebită: scenaristul, a cărui prestigioasă prezență în filmul românesc ne dispensează de alte argumente,
Mihnea Gheorghiu, și regizorul
Mircea Veroiu care a intrat în cinema, cu primul său film, pe ușa principală a acestei arte.
Deci o femeie în jur de 40 de ani — pare-se pasionată de activitatea ei, absorbită de ceea ce face, mulțumită de ceea ce face — ajunge ca orice om (chiar dacă e om de știință), ajunge la acel moment al judecății de sine, al considerării și reconsiderării de sine. Și aici intră în discuție nu numai profesia ci și viața personală. Căci vine un moment când și ea, viața personală, trece la atac și cere să fie ascultată, cere să nu fie neglijată, își cere dreptul. Și atunci — ca și într-un recent film al lui Zanussi — se impune bilanțul unei părți a vieții. Nu se poate progresa dincolo de acest moment fără o situare de sine în retrospectivă și în perspectivă. Căci a sunat ora dialogului interior. Nu-ți propui tu să judeci ce anume ai făcut și ce n-ai făcut, ești somat de o forță interioară, de o forță care-ți aparține, dar se detașează de tine pentru o clipă. Ești somat să faci acest lucru. Ce-i drept, somația aceasta se însoțește de șovăieli, de derutante refugii în iluzii, de ancorări în aparențe, de evitarea unor recunoașteri și de numirea unor eșecuri. Căutarea răspunsului la întrebările deschise ce așteaptă în sufletul unui om nu se face — și este foarte omenește și aceasta — pe drumurile cele mai scurte și nici pe cele mai sigure, nici pe cele mai logice, nici pe cele mai concrete. Pentru că în sinea lui un om (chiar și omul de știință) marcat de o durere — cum este Thea din acest film, marcată de un eșec afectiv (un divorț și un copil pierdut) — recurge nu la răspunsul imediat și palpabil ci pune între sine și acest răspuns ceva care este, de fapt, de o imensă valoare: speranța. Speranța care descoperă noi resurse, care deschide noi orizonturi, care le închide pe altele, care conduce la fantazări ce nu sunt decât aripile speranței, care revitalizează, tonifică și face durerea suportabilă, apoi vindecabilă. Și-l aduce pe om la sine însuși și la ceilalți.
Pentru că tot ce este într-adevăr real în acest film exprimă o opțiune lucidă, făcută la capătul unei îndelungi reflecții, iar tot ce ține de ireal, de fantazare, de plimbare fortuită pe căile atât de vagi ale memoriei afective se închide în prelunga perindare prin vis a eroinei. Nu este cred nevoie să mai insistăm că nimic nu este în acest film de domeniul științifico-fantasticului și că până și această fantazare, această poate prea lungă plimbare prin vis este până la urmă chemată să coboare de pe orbita ei pe a noastră, e poftită să aterizeze. Din acest punct de vedere nici un echivoc. Sensul narațiunii nu este transcedental, nu este suprareal, ci foarte poetic-terestru. De altfel, cu sensibilitatea ei cunoscută și cu forța prezenței ei care ne amintesc permanent că Thea este un om ca noi toți, un om fără nicio veleitate a imponderabilității, actrița
Adela Mărculescu a știut să confere personajului acea indispensabilă trăsătură de om obișnuit care trece printr-un proces sufletesc, poate un accident, o nevroză, provocată de oboseală, de supralicitare, de o anume nemulțumire încă nemărturisită, dar care se face acum, ea singură, auzită. Thea este un om perfect normal dar parcurge o criză. Ea nu cade în abulie. Ea trăiește dimensiunea prezentului cu aceeași acuitate, ia act și este capabilă chiar să ia atitudine împotriva unor păreri, a unor concepții care nu sunt ale ei. O prietenă, colegă de institut (
Simona Bondoc — o prezență de asemenea demnă de reținut) caută să o convingă de pildă să facă o căsătorie așa cum ai face o investiție rentabilă. Thea, după o anterioară experiență ratată — deși nici aceea făcută într-un stil «mercantil» — vede dimpotrivă în acest gest social o imensă vocație afectivă.
Alături de ea, zi de zi, un alt om (de știință) îi oferă tot ceea ce ea ar putea să aștepte. Este un om așa cum ni-I arată
Emmerich Schäffer: inteligent, apreciat, modest și peste toate foarte îndrăgit de ea. Îi lipsește poate ceea ce nu are decât acel personaj mitic căruia
George Motoi îi creează o adevărată aureolă, dar care este o plăsmuire a visului, nevrozei, neliniștii și însingurării. Acest luceafăr are, într-adevăr, un farmec sporit de irealitate, încununat de apoteoza unui eroism scump plătit cu 25 de ani în urmă. Și cum se întâmplă adesea în viață, nu prețuim ceea ce este aproape, ci supralicităm ceea ce este, oricum, foarte vag, un vis. Nici fără vise nu putem trăi, dar nici numai în ele. Și aceasta pare să intenționeze, să o și demonstreze filmul.
Dar altceva pare să se fi petrecut cu pelicula de față. Căci ceva pare că nu s-ar conjuga aici, mai precis intențiile celor doi realizatori. Pentru că un sentiment nu foarte vag ne face să credem că filmul din scenariu nu se regăsește sută la sută pe pânză, iar sursele filmului de pe ecran nu se depistează nici ele sută la sută în scenariu. Personajele rămân într-o măsură considerabilă repere ale unei posibile narațiuni, narațiune pe care spectatorul o așteaptă, în timp ce timpul considerat imaterial, în film, este folosit pentru a fi populat cu o atmosferă, cu un fluid extraterestru, cu o imaterialitate și cu o dimensiune fantastică care se desfășoară ca un exercițiu stilistic regizoral cam lipsit de densitate. Cât privește depănarea povestirii cinematografice, aici intervin tot felui de tăceri, tăceri lungi care nu sunt prea expresive, tăceri pe care spectatorul le reține ca pe niște tăceri pur și simplu. Ele n-ar spune decât că nu e nimic de spus. Către final, e drept, tăcerile acestea încep să se încarce de sensuri, încep să cunoască o gradare mai subtilă dar tot ca o expresie a unor vocalize regizorale în vederea unor viitoare filme.
Există filme indiscutabile, dar indiscutabile în sensul că nimic nu se poate spune despre ele (decât înșirând cuvinte convenționale, formulări convenționale. «E ușor a scrie versuri când nimic nu ai a spune» — constata poetul și nu se dezminte încă). Există însă filme care prin ceea ce conțin merituos, prin ceea ce promiteau, prin ceea ce n-au materializat din promisiunile făcute, devin discutabile, pot fi discutate.
Hyperion este unul din acesta.
Tema, desigur atrăgătoare; o distribuție valoroasă; un operator recent premiat pentru debutul său cinematografic; un scenograf care are grijă ca interioarele dintr-un film să poarte amprenta oamenilor care le locuiesc. Toate acestea erau promițătoare premize. Dar actorii par a căuta îndelung personajele în straturile cele mal rarefiate ale stratosferei: imaginea nu-și demonstrează virtuți decât «pe micul ecran din film», când surprinde în alb-negru un peisaj straniu devastat de radiații. În timp ce spațiile terestre sunt filmate banal, actorii prinși în prim-planuri inexpresive și inabile.
Ne întrebăm fără a contesta nimic din ceea ce constituie meritul acestui film, poate tocmai pe temeiul unor merite ale lui, ne întrebăm: dacă e să abordăm și o tematică a universurilor intime, mai particulare și chiar mai dificile din punctul de vedere al tratării artistice (și nu văd de ce nu am aborda și astfel de teme în cadrul evantaiului larg deschis al tuturor genurilor cinematografice) de ce tratarea — mai ales când este vorba de un regizor talentat ― de ce interpretarea regizorală să exprime o participare atât de restrânsă și atât de rece?
