Dicţionar cinematografic
Cu teoretizarea fotogeniei, contribuţia de ordin estetic a lui Louis Delluc se înscrie ca un moment-cheie în discuţia despre specificul filmic pe care o iniţiază, la începutul anilor '20, pionierii teoriei cinematogratice: o discuţie încă difuză şi fragmentară dar iluminată adeseori de intuiţii vizionare.
Prefigurat în Cinéma et Compagnie (1919), formulat sistematic în Photogénie (1920), conceptul de fotogenie îşi are originea în polemica desfăşurată de cineastul francez cu o prejudecată larg răspândită în epocă: aceea de a socoti fotografia dept principala — dacă nu chiar unica — resursă expresivă a cinematografului. Fetişizări fotografiei, staticului «divertisment fotografic» (când un regizor moare, el devine fotograf — spune undeva Delluc), tendinţei de a transforma filmul într-un soi de album cu vederi frumoase, teoreticianul le va opune ru îndârjire ideea de fotogenie, înţeleasă ca supremă întruchipare a posibilităţilor expresive proprii ecranului. Fotogenic e «acel aspect intim şi poetic al lucrurilor şi oamenilor care poate fi revelat numai prin cinematograf»; în această perspectivă, definitorie pentru specificitatea noului limbaj, va fi nu frumuseţea în sine, frumuseţea încremenită a imaginii, ci mobilitatea ei, caracterul ei dinamic. «Nu fotografie, ci film!», clamează Delluc, chemând la înţelegerea exactă a statutului pe care trebuie să îl aibă, în opera cinematografică, vizualul «toate resursele artei fotografice şi ale ingeniozităţii celor care au revoluţionat-o s-ar supune — dar ce măreaţă servitute şi devotament! — înfrigurării, sagacităţii, ritmului cinematografului».
În ce rezidă fotogenia? Eseul lui Delluc vorbeşte despre patru elemente fundamentale. Pentru teoreticianul francez, decorul nu se reduce la pura scenografie, ci implică însăşi tratarea ei cinematografică; altfel spus, autorul are conştiinţa capacităţii creatoare a aparatului de filmat: acea componentă a plasticii pe care el o numeşte «perspectivă» desemnează de fapt încadraturile, diversele tipuri de planuri folosite de regizor. Lumina constituie, nu mai puţin, un mijloc de expresie dintre cele mai caracteristice: intuind funcţia ei semnificantă, Delluc se plasează încă o dată în descendenţa gândirii lui Canudo, teoreticianul «scrierii cu lumină». Cel de-al treilea element pe care se sprijină fotogenia, masca însufleţită şi sculptată de lumină, nu e altceva decât actorul, considerat ca semn, ca factor figurativ al filmului: aici şi află punctul de pornire acea concepţie despre actorul cinematografic pe care o vor susţine, cu inerente particularizări, numeroşi cineaşti, de la Lang la Eisenstein. Ultimul element pus în discuţie e cadenţa, preţioasă anticipare a conceptului de montaj: definită ca un «echilibru de proporţii», ea asigură unitatea structurală a operei, concretizează disponibilitatea cinematografului pentru ubicuitate, dă naştere sensurilor figurate.
Propunerile teoretice avansate de Delluc nu au rămas fără ecou. Câţiva ani mai târziu, în 1926, Jean Epstein reia conceptul de fotogenie, îmbogăţindu-l cu noi dimensiuni: «e fotogenic orice aspect a cărui valoare morală este sporită de reproducerea cinegrafică». În 1927, Boris Eihenbaum, unul din exponenţii şcolii formale sovietice, subliniază noutatea aportului lui Delluc: importanţa ideii de fotogenie stă în «faptul de a fi introdus în câmpul cinematografic principiul alegerii materialului» cu care operează regizorul. La noi, un bun cunoscător al operei teoretice şi practice a lui Delluc se dovedeşte Cezar Petrescu: în 1925, el recomandă Friguri, capodopera regizorului francez, ca un model de compoziţie cinematografică.