​Fotogenie

     Dicţionar cinematografic
     Cu teoretizarea fotogeniei, contribuţia de ordin estetic a lui Louis Delluc se înscrie ca un moment-cheie în discu­ţia despre specificul filmic pe care o iniţiază, la începu­tul anilor '20, pionierii teoriei  cinematogratice: o discuţie încă difuză şi fragmentară dar iluminată adeseori de intui­ţii vizionare.
     Prefigurat în Cinéma et Compagnie (1919), formulat sistematic în Photogénie (1920), conceptul de fotogenie îşi are origi­nea în polemica desfăşurată de cineastul francez cu o prejudecată larg răspândită în epocă: aceea de a socoti fotografia dept principala — dacă nu chiar unica — resursă expresivă a cinematografului. Fetişizări fotografiei, staticului «divertisment fotografic» (când un regizor moare, el devine fotograf — spune undeva Delluc), tendinţei de a transforma filmul într-un soi de album cu vederi frumoase, teoreticianul le va opune ru îndârjire ideea de fotogenie, înţeleasă ca supremă întruchipare a posibilităţilor expre­sive proprii ecranului. Fotogenic e «acel aspect intim şi poetic al lucrurilor şi oame­nilor care poate fi revelat numai prin cinema­tograf»; în această perspectivă, definitorie pentru specificitatea noului limbaj, va fi nu frumuseţea în sine, frumuseţea încre­menită a imaginii, ci mobilitatea ei, carac­terul ei dinamic. «Nu fotografie, ci film!», clamează Delluc, chemând la înţelegerea exactă a statutului pe care trebuie să îl aibă, în opera cinematografică, vizualul «toate resursele artei fotografice şi ale in­geniozităţii celor care au revoluţionat-o s-ar supune — dar ce măreaţă servitute şi devotament! — înfrigurării, sagacităţii, rit­mului cinematografului».
     În ce rezidă fotogenia? Eseul lui Delluc vorbeşte despre patru elemente funda­mentale. Pentru teoreticianul francez, de­corul nu se reduce la pura scenografie, ci implică însăşi tratarea ei cinematografică; altfel spus, autorul are conştiinţa capaci­tăţii creatoare a aparatului de filmat: acea componentă a plasticii pe care el o nu­meşte «perspectivă» desemnează de fapt încadraturile, diversele tipuri de planuri folosite de regizor. Lumina constituie, nu mai puţin, un mijloc de expresie dintre cele mai caracteristice: intuind funcţia ei sem­nificantă, Delluc se plasează încă o dată în descendenţa gândirii lui Canudo, teoreticianul «scrierii cu lumină». Cel de-al treilea element pe care se sprijină fotogenia, masca însufleţită şi sculptată de lumină, nu e altceva decât actorul, considerat ca semn, ca factor figurativ al filmului: aici şi află punctul de pornire acea concepţie despre actorul cinematografic pe care o vor susţine, cu inerente particularizări, numeroşi cineaşti, de la Lang la Eisen­stein. Ultimul element pus în discuţie e cadenţa, preţioasă anticipare a conceptu­lui de montaj: definită ca un «echilibru de proporţii», ea asigură unitatea structurală a operei, concretizează disponibilitatea cine­matografului pentru ubicuitate, dă naştere sensurilor figurate.
     Propunerile teoretice avansate de Delluc nu au rămas fără ecou. Câţiva ani mai târziu, în 1926, Jean Epstein reia conceptul de fotogenie, îmbogăţindu-l cu noi dimen­siuni: «e fotogenic orice aspect a cărui valoare morală este sporită de reproduce­rea cinegrafică». În 1927, Boris Eihen­baum, unul din exponenţii şcolii formale sovietice, subliniază noutatea aportului lui Delluc: importanţa ideii de fotogenie stă în «faptul de a fi introdus în câmpul cinemato­grafic principiul alegerii materialului» cu care operează regizorul. La noi, un bun cunoscător al operei teoretice şi practice a lui Delluc se dovedeşte Cezar Petrescu: în 1925, el recomandă Friguri, capodopera regizorului francez, ca un model de com­poziţie cinematografică.