„Popoarele care îşi uită greşelile sunt condamnate să le repete”. Goethe
Pentru cineaştii români coexistenţa cu dictatura ridică (poate mai acut ca în alte părţi ale Europei comuniste) o problemă fundamentală: a fi sau... a nu fi. Altfel spus — „ne facem frate cu dracul ca să trecem puntea” sau „schimbăm meseria”?
Din această dilemă s-a înfiripat producţia de filme. Încet, dar sigur. Chiar dacă tributul ideologic plătit se numea Răsună Valea şi altele ca el. Şi chiar dacă investiţiile iniţiale în baza tehnică a cinematografiei (Studiourile Buftea) s-au răscumpărat o bună bucată de vreme prin distribuirea necondiţionată a „actriţei” Lica Gheorghiu în ce-i poftea inima.
Partidul comunist vedea în cinematografia autohtonă o formă avantajoasă de propagandă, chiar „o armă ideologică”. Cineaştii au folosit acest interes al puterii spre a-şi face treaba, care cum au ştiut mai bine. Adaptarea a fost comandamentul de bază. Înfruntarea a venit mai târziu, la sfârşitul anilor '60, atunci când structurile se consolidaseră, ceea ce conferea conflictului o necesară notă de forţă.
Filmele istorice, botezate pompos „epopee naţională” au fost cele care solicitau o maximă mobilizare, în primul rând organizatorică şi financiară. Câteva rămân şi azi valide (Dacii, Mihai Viteazul, Columna ş.a.) în timp ce un Burebista, Ştefan cel Mare — Vaslui 1475 sau Mircea, stârneau încă de pe atunci râsul, fiind încărcate din belşug cu ridicolul tezelor ceauşiste.
Un loc aparte ocupă acele pelicule a căror acţiune se inspiră din „glorioasa luptă în ilegalitate a Partidului”. Umanizarea personajelor şi slalomul abil printre şabloane curăţau terenul pentru o anumită autenticitate şi sinceritate, acceptate de către cenzură de dragul înfrumuseţării propriei imagini. Conexiunea unor atari condiţii cu creatori de mare valoare cum sunt Lucian Pintilie şi Mircea Veroiu au avut ca rezultat filme notabile ca Duminică la ora 6 sau Să mori rănit din dragoste de viaţă.
Dincolo de aceste determinări, relaţia dintre film şi dictatură cunoaşte trei variante distincte: de maximă obedienţă, având ca rezultat acele ruşinoase pelicule apologetice; de acceptare şi, eventual, strecurare; de contestare.
1. Din prima categorie fac parte acele titluri de tristă amintire precum Cunună de lauri, Cei mai frumoşi 20 de ani, O viaţă închinată fericirii poporului, Sărbătoare în mai şi altele. Muncă patriotică, ordin, indicaţie, şantaj sau comandă socială? Desigur, în caz de refuz regizorul ar fi avut de înfruntat anumite dificultăţi, tot astfel cum compromiţătorul „Da” aducea cu sine destule avantaje.
2. Filmele „de acceptare” sunt cele mai dificil de evaluat azi. Ele erau, desigur, obligatorii. Pe scenarii, mai mult sau mai puţin rezonabile se puteau strecura accente de autenticitate, unele de-a dreptul critice. Cotidianul primea uneori conotaţii de adevăr, aşa−zisele „şopârle” din care unele treceau de cenzură altele nu. Aici intervenea şi devenea decisivă măiestria profesională a regizorului care, dublată de combativitate sau tact, putea avea câştig de cauză. Aşa se explică cum au putut, totuşi, să treacă filme ca La capătul liniei (Dinu Tănase), Secvenţe şi Rătăcire (Alexandru Tatos), Pas în doi (Dan Piţa), Sfârşitul nopţii (Mircea Veroiu), Cursa şi Proba de microfon (Mircea Daneliuc) şi încă vreo câteva.
Sigur că ele constituiau excepţia menită să confirme regula, în această din urmă categorie intrând producţii de genul Fapt divers, Salutări de la Agigea, Rămân cu tine, Să-ţi vorbesc despre mine, Despre o anume fericire, Escapada, Nişte băieţi grozavi şi mult prea multe altele.
Odihnească-se în pace!
3. Filmele de contestare n-au fost multe dar, de aceea, cu atât mai importante. Cap de serie (şi de operă) rămâne, indiscutabil Reconstituirea lui Lucian Pintilie, o radiografie fără drept de apel, a întregului sistem coercitiv. Personal, cred că fără acest film şi fără „Revizorul” montat de acelaşi Pintilie la Teatrul Bulandra în 1972, De ce trag clopotele, Mitică? ar fi putut avea, eventual, o soartă mai blândă.
Ma întreb şi acum cărei minuni se datorează aprobarea scenariului şi difuzarea integrală a Croazierei lui Daneliuc, parabolă de o limpezime şi de un curaj extraordinare, care (culmea aberaţiei!) a fost interzis cu străşnicie, după ce rulase în toată ţara şi obţinuse toate premiile Uniunii Cineaştilor! Acelaşi efect de avertizare, datorat nu atât operei următoare cât faimei autorului şi fricii de a recidiva în păcăleală, a funcţionat ulterior în cazul lui Glissando, mai încifrat (deci mai greu accesibil) şi care păcătuia mult mai discret faţă de sistem.
Dacă Orgolii a ratat şansa de a se ridica la valoarea prozei din care descindea, rămânând doar un film ce ar fi putut să fie important, Pădureanca (de Augustin Buzura şi Nicolae Mărgineanu) a însemnat o mănuşă aruncată în obrazul dictaturii ceauşiste. Atât de direct şi de transparent, încât până şi cenzura du(a)lista a acceptat să tacă mâlc, prefăcându-se că nu pricepe despre cine şi ce este vorba.
În fine, o contestare extrem de directă şi de corozivă, operând cu mijloacele greu de gâtuit ale umorului fin, a constituit-o Secretul armei secrete al lui Alexandru Tatos, film pe care puterea a preferat să-I marginalizeze pe orbita producţiilor pentru copii, decât să fie întrebată direct „dar dv. la cine vă gândiţi?”
Nu putem încheia această privire retrospectivă fără a aminti câteva documentare de excepţie care au împărtăşit aceeaşi soartă a marginalizării sau chiar a interdicţiei: Apoi s-a născut oraşul (Constantin Vaeni), Cota zero (Laurenţiu Damian), Va veni o zi (Copel Moscu).
Cum nu pot fi trecute cu vederea scenarii de mare curaj care au fost interzise la vremea lor (Vocile nopţii — Augustin Buzura şi Mircea Daneliuc, Farul — Mircea Veroiu, Masacrul inocenţilor — Lucian Pintilie), dintre care unele se află azi în curs de realizare (Hotel de lux — Dan Piţa), iar altele (Undeva în Est — Augustin Buzura şi Nicolae Mărgineanu, A unsprezecea poruncă — Mircea Daneliuc) au avut deja premiera. Spre cinstea autorilor şi încântarea noastră…
