Filantropica. Filmul de succes

     Domnule Nae Caranfil, care a fost ideea de la care s-a cristalizat scenariul Filantropicii?
     Am combinat de fapt două surse de inspiraţie. Una a fost un articol de ziar în care era descris personajul Pepe din film, un textier al cerşetorilor - un personaj real deci, a cărui existenţă n-o bănuiam. Un personaj care, după o perioadă de puşcărie, s-a lansat în această afacere originală şi lucrativă. A doua sursă, aparent fără nici o legătură cu prima, este incidentul povestit mie despre un cuplu, soţ și soţie, care merge la restaurant pentru a-şi serba zece ani de căsnicie şi se trezeşte pus în faţa unei note de plată astronomice. Am încercat să văd ce pot face pe firul acestei poveşti cu cerşetori. După ce am explorat mai multe dezlegări posibile, am renunţat. Ulterior am încercat să scormonesc în potenţialul acestui cuplu care-şi serbează aniversarea. Si din nou m-am trezit într-un impas. Abandonând ambele idei, m-am apucat să caut cu totul altceva. Şi într-o bună zi, din senin, am avut inspiraţia de a le alătura. În acel moment am simţit că împreună aceste două surse dau un amestec exploziv.
     V-au fost atribuite tot felul de influenţe. Pe unele le-ați demontat la conferinţa de presă de la Iansare. Dvs, ce influențe v-ați recunoaşte?
     Influenţele mele sunt în general cele unui ale anume tip de cinema, mai mult decât influenţa unui film sau a altuia. Îmi place un cinematograf de spectacol, îmi place umorul în cinematograf şi îmi place un anume tip de comedie, o comedie pe care eu o numesc comedia nobilă, comedia care foloseşte elementul comic pentru a sonda în adâncimea naturii umane. Nu-mi place comedia exterioară, nu-mi place comedia de grimasă, nu-mi place bufoneria. Îmi plac comediile plauzibile, îmi plac comediile în care aproape că eşti dispus să crezi că ceea ce vezi în faţa ta pe ecran ți s-ar putea întâmpla şi, mai mult, chiar ţi s-a întâmplat.
     Este Filantropica o comedie?
     Da. Eu o consider o comedie. Sigur că pot exista destui snobi care să spună: e adevărat că râdem, dar de fapt lucrurile sunt atât de îngrozitoare, încât ţi se face pielea de găină în momentul în care vezi reflectată această lume pe ecran. Cred că e o exagerare. Sigur că există un suport tragic. Sigur că există un cadru, un univers uman în care personajele mele evoluează şi care nu este deloc vesel. Dar asta se întâmplă peste tot, începând, să zicem, cu filmele lui Charlie Chaplin. Veţi vedea că intotdeauna comedia este o manieră de a povesti, nu un discurs optimist sau ghiduş.
     Se inspiră Filantropica din realitate? Există subiecte de mare actualitate în film - de exemplu, câinii vagabonzi, care e adevărat că apar episodic şi sunt mai vizibili la final, probabil şi în secvenţele de debut...
     Apar peste tot, vă spun eu, la fiecare cadru de noapte. E adevărat că la un moment dat devin o prezenţă subliminală, că nici nu-i mai percepem.
     Apar de asemeni în film copii care suflă în pungi cu Aurolac - şi mai ales apare subiectul aş spune - vedetă al filmului, penuria materială, respectiv cerşetoria - e adevărat, formă foarte elaborată.
     Am să vă spun un lucru. Abordarea acestui univers vizual mi-am asumat-o de la bun început ca pe o provocare. În tot ceea ce înseamnă mediatizarea României în exterior sunt câteva imagini care au devenit emblematice: orfanii, cerşetorii, aurolacii etc. E ca și cum România s-ar reduce la aceste imagini. E ca și cum am încerca să servim publicului consumator din alte țări o Românie mai complex, mai nuanțată, până Ia urmă mai amuzantă, aceasta ar deranja confortul unui public care trăiiește din aceste clişee. Și atunci mi-am spus că aș putea încerca să combat aceste clişee prin însăși clișeele respective. Să fac un film spectaculos, colorat, vital, energic, în care aceste imagini, aceste cărți poştale să fie întoarse pe dos - și să vedem ce se ascunde în spatele acestei vitrine a mizeriei.
În general, nu mă consider un cineast angajat, un cineaste militant, sau un cneast protestatar. Asta provine din iritarea mea congenitală faţă de conceptul de mesaj, sau de film cu mesaj. Am trăit atâţia ani într-o cinematografie în care mesajul era obligatoriu - şi nu orice fel de mesaj, ci un mesaj optimist și  mobilizator, încât chiar dacă întoarcem mănuşa pe dos și aș putea fi tentat de mesajul de critică socială, de curajul de a denunţa o stare de lucruri, de atacul la adresa unei societăți corupte, toate aceste lucruri mi se par pentru mine un demers minor. Nu spun că nu există elemente de critică socială, de observație realistă în Filatropica sau în alte filme pe care le-am făcut. Dar scopul nu este acela de a educa spectatorul. Ci de a-I oferi o mică porţiune de vis, de evadare, de fabulos, de aventură, de poezie, de umor, astfel încât în acea oră şi 50 de minute pe care le plătește la cinematograf să trăiască o experienţă mai intensă și mai complexă decât viaţa monotonă şi cotidiană pe care o trăieşte în general.
     Deci o atitudine care se orientează estetic, prea puţin ideologic.
     Categoric.
     Simţiţi asta cumva şi într-un oarecare contrast sau reacţie polemică implicită faţă de ceea ce cultivă astăzi în filmul românesc și mă refer la filmele anilor '90? Pentru că sunt subiecte care sunt sau se doresc de angajament social, subiecte care îmbracă o anume uniformă - a marilor scanluri politice, sau securistice, sau marilor afaceri din lumea mafiei.
     Da, Incerc să mă delimitez de acest curent pe care îl consider că provine din anumite reflexe, din anumite ticuri ale cinematografului pozitiv de dinainte de '89. Din ianuarie '90, când filmul românesc s-a trezit cu o libertate căzută pleaşcă în braţe, această libertate a început să pună probleme, să-l supere. Şi a apărut reflexul ca discursul pozitiv de dinainte să fie aplicat identic cu semnul schimbat - transformat în discurs negativ. Din acest demers s-au născut produse care după părerea mea sunt uşor bolnave. Par o luptă încrâncenată cu un cadavru al lui Ceauşescu care încă mai mişcă si care trebuie cu orice mijloc ţintuit.
Mă delimitez asadar de unele filme româneşti care au o ambiţie moralizatoare. Filme românesti care nu au o poveste de spus, ci care au ceva de spus despre România ca entitate. M-am săturat la un moment dat să tot văd filme în care personajul principal este unul şi acelaşi: România, destinul ei, trecutul ei, viitorul ei, fatalitatea ei. Cred că una dintre posibilităţile de însănătoşire a filmului nostru este aceea de a deveni un pic mai modeşti si de a încerca cu onestitate - şi cu hărnicie, dacă se poate, să istorisim păţaniile unor oameni care nu sunt personaje-simbol, nu sunt emblematici, sunt pur şi simplu vânzători la aprozar, sau coafeze, sau poliţişti, sau oameni de afaceri. Ceea ce vom descoperi încercând să facem acest Iucru este că e mult mai uşor să creem metafore filosofic-naţionale, decât să urmărim destinul interesant al unui om sau al unui personaj în speranţa de a-I reda pe ecran viu şi complex.
     Există cel puţin o replică emblematică în acest film: „Mâna întinsă trebuie să spună o poveste". În ce fel credeţi că este semnificativă pentru lumea în care trăim - şi pentru filmul Insuşi?
     „Mâna întinsă care nu spune o poveste nu primeşte pomana" are și un alt înţeles decât cel evident. Este pe undeva şi o ocheadă personală pe care o fac publicului încercând sugerez că această sintagmă care se aplică foarte bine pentru cerşetori poate fi extrapolată şi aplicată la fel de bine şi artiştilor. Mi s-a părut interesant să sugerez, pe jumătate serios, pe jumătate amuzat, că fie şi coborând acest prestigios personaj numit artist de pe soclul său, el devine într-un fel un escroc sentimental, un om care exploatează emoţia oamenilor simpli în beneficiul personal. De fapt cineaşti, romancieri, pictori, poeţi sau muzicieni - sunt oameni care întind o mână, spun o poveste, această poveste trebuie să emoţioneze, să întristeze, să amuze, să sperie, să intereseze - şi dacă ea reuşeşte să facă acest lucru, pomana vine: biletul de intrare vândut, tabloul cumpărat, volumul epuizat din rafturile librăriei.
     Ce pondere are scenariul în filmele dvs.?
     Eu sunt un cineast care îmi compun filmul pornind de la zero. Scriu şi scenariul, regizez filmul, dar în general pornesc de la o poveste originală. Nu am decât un film în care am adaptat o poveste preexistentă. Momentul scrierii scenariului este realmente momentul în care pot utiliza la maximum toate rotiţele mecanismului meu creativ. Acolo nu mă împiedică nimeni şi pot să imaginez tot ce-mi trece prin cap. Acolo, în faza de scriere, filmul arată mai puternic şi mai interesant decât ar putea fi el vreodată pe ecran. Sigur, de foarte multe ori se întâmplă ca pe platou o secvenţă sau alta să câştige faţă de scenariu datorită unor momente de inspiraţie, a unui actor care o îmbogăţeşte neaşteptat, a unei Indrăzneli inspirate a operatorului - şi multe altele. Atunci când se întâmplă să am o asemenea zi de filmare, mă întorc acasă foarte fericit. Există la noi, din cauza multelor decenii în care scenariul nu era decât un pretext ideologic pe care regizorii încercau să-l ocolească abil - și insăşi această ocolire abilă a scenariului le făcea un titlu de glorie, în care scenariul nu era decât un vraf de hârtii care nu servea decât ca postament pe care se plica o ștampilă cu bun de intrat în producție, din această cauză deci există o desconsiderare a cineaștilor pentru obiectul numit scenario și pentru profesia de scenarist.
Suferim, din punctul meu de vedere, de o proastă concepţie asupra filmului ca artă. Continuăm să îmbrăţişăm această teorie oarecum depăşită a filmului de autor. A filmului creat de demiurgul regizor din propria sa inspiraţie şi opțiune în materie de limbaj cinematografic. Această teorie a circulat şi s-a zbenguit ani de zile în filmul european, până când a fost abandonată, şi a fost abandonată în măsura în care Europa a început să realizeze că din cauza acestei teorii filmul european pierde de foarte multe ori în faţa filmului american.
Este evident, în ceea ce priveşte filmul românesc, că acest preţ, această desconsiderare aplicată scenariului de film a dat roadele care sunt logice. Ca să creezi astăzi o şcoală de scenariști tineri ar fi o întreprindere de durată și destul de riscantă. Căci cum ai putea în acest context, în care accentele sunt puse atât de dezechilibrat, să-l tentezi pe un tânăr care are darul scrisului şi, mai mult, al scrisului pentru cinema, să-l tentezi cu o meserie din care nu va câştiga vreodată nici banii, nici gloria regizorului, nici nu va putea măcar să aibă o consecvenţă a acestei meserii pentru că se fac filme foarte puţine.
     Aţi înregistrat un mare succes de public cu Filantropica şi aţi câştigat mai multe premii în România şi în străinătate. Care vă sunt speranţele în continuare?
     Speranţa mea a fost de la bun început cea de a dovedi că nu publicul românesc s-a îndepărtat de filmul românesc, ci că filmul românesc s-a îndepărtat de publicul românesc. Am făcut un film care, întradevăr, umple sălile din Bucureşti şi din provincie. Este foarte clar că asistăm la cel mai important succes de public românesc din ultimii cinci ani - ca să fiu mai precis, de la Asfalt Tango.