REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



Andrei Blaier – Şerban Creangă: Faţă în faţă


Criterii. Criterii. Criterii
Andrei Blaier: „Vreau să scap nu de poezie, ci de sentimentalismul liricoid.” „M-am surprins inventând «adevăruri» inexistente.”
Şerban Creangă:De ce e greu să faci un film contemporan?” „Ce vrem: adevăr frumos sau adevăr adevărat?”
 
Şerban Creangă: Ai realizat constant filme de actualitate. Îmi doresc şi eu aceeaşi constanţă. Dă-mi voie mie, care vreau să merg pe acelaşi drum, să te întreb: de ce e greu să faci un film contemporan?
Andrei Blaier: E dificil de răspuns la asta, astăzi, când toată Iumea are păreri despre film. Adevărul este însă că criteriile de apreciere nu se impun aici cu prea mare claritate. Se vorbeşte, de exemplu, cinci ani despre un film de actualitate, ca despre un film bun, iar apoi cineva spune «acest film păcătuia prin...» şi, dintr-odată, filmul devine prost. Reproşul este preluat şi începe să se vorbească cu totul altfel despre acel film. După un timp, iar îI descoperă cineva şi, din nou, filmul este lăudat. Dar dacă lipsa de criterii pentru lucrurile de perspectivă este mai uşor explicabilă, măcar pentru lucrurile ştiute, din ele măcar, să extragem nişte criterii, să decantăm, să încercăm o sedimentare mai precisă.
S.C.: Criterii, totuşi, par să existe şi uneori ele sunt şi recunoscute. Câteodată se invocă adevărul, altădată frumuseţea formală, uneori curajul, alteori noutatea mediului, dar aceste criterii, absolutizate la un monent dat, s-au înlocuit de obicei unul pe altul fără a se uni într-o sinteză.
A.B.: Cred că se discuta prea mult comparativ, iar cel care judecă încearcă prea adeseori să lege totul doar de ceea ce ştie şi a văzut el însuşi. Într-o vreme, de pildă, Gramsci şi Aristarco erau etaloanele cu care eram toţi judecaţi, confruntaţi în studio.
Sau se întâmplă să participi la o discuţie cu şase inşi: toţi sunt de acord cu filmul sau cu scenariul respectiv şi, în acelaşi timp, tacit, nu sunt de acord între ei; fiecare îl acceptă din alt punct de vedere. Drept care soarta acestui film, cu care fiecare e de acord, se dovedeşte până la urmă, a fi ingrată.
Încă ne mai întrebăm: ce înseamnă film adevărat? Înseamnă fapt de viaţă adevărat? Nu. Un fapt de viaţă adevărat poate să nu fie reprezentativ. Sau filmul adevărat este acela în care există o miză importantă? Nu tocmai, pentru că, de obicei, în timpul lucrului asupra scenariului şi a filmului, miza se modifică. Un om moare — asta e o miză importantă. Dar se întâmplă ca pe parcurs moartea din scenariu să fie înlocuită cu o vagă boală, apoi boala trebuie să fie tratată, iar în final se taie doar la un deget.
S.C.: Într-adevăr, moartea se acceptă greu. Nu crezi însă că şi moartea a devenit în filmele noastre o schemă? De exemplu: moartea unui personaj secundar dă un şoc eroului principal care înţelege că poate dispărea fără să se ştie că a trăit. Şi eroul, atunci, se trezeşte şi realizează şi...
A.B.: Se moare şi în alte filme, nu numai în ale noastre. Eroii mor în filmele din toată lumea.
S.C.: Dar la noi mor în scheme. Sunt trei-patru scheme la care, în general, poţi reduce multe din filmele noastre de actualitate.
A.B.: Poate pentru că se caută ca fiecare film să răspundă tuturor întrebărilor care ne interesează. Dar asta nu e posibil. Eu nu pot cuprinde toată realitatea; surprind doar adevărul dintr-un fapt. Eu vreau să respect adevărul meu, adevărul timpului meu şi al experienţei mele. Nu vreau să fac o povestire în care să cuprind şi pionierii şi TAPL-ul şi exportul de maşini.
S.C.: Pentru a-ţi respecta adevărul, îţi trebuie curaj.
A.B.: Se vorbeşte atâta despre curaj, încât mie a început să-mi fie frică.
S.C.: Totuşi curajul şi adevărul se întrepătrund. Mai dificilă pentru filmele noastre mi se pare relaţia dintre adevăr şi frumos. Unii par să considere mai necesar un «adevăr frumos» decât un «adevăr adevărat». Dar eu, fără să fac confuzie între ce e frumos în viaţă şi ce e frumos în artă, îmi doresc să fiu în primul rând adevărat. Din adevărul, poate uneori urât, din adevărul nemachiat, să extrag o cantitate de frumos, chiar dacă ea e mai mică, şi să o pun în filmele mele. Drumul tău, ca regizor, de exemplu, dacă-mi permiţi, a fost punctat mereu de câştiguri în sensul adevărului de viaţă. Lumea din Apoi s-a născut legenda era mai autentică decât lumea din Dimineţile unui băiat cuminte.
A.B.: În Dimineţile, unghiul era subiectiv. Tratarea mediului era făcută în funcţie de starea personajului. În Legenda în schimb, ambianţa era mai autentică. Dar am simţit că mediul adevărat nu poate duce singur la succes. Legenda nu a avut aceeaşi bună primire ca Dimineţile, unde povestea eroului principal era mai contorsionată, mai complexă. Lumea aplaudă mediul, dar se interesează de poveste.
S.C.: Doza de adevăr dintr-un mediu în mişcare rămâne însă un bun câştigat pentru orice poveste. Dar în filmul de actualitate nu poţi niciodată să spui că ai făcut o operă definitivă, ci doar că ai parcurs un fragment dintr-un drum. Şi, mergând zi de zi, păstrezi ceea ce ai câştigat din adevăr. Eşti mereu pregătit pentru ceva «şi mai autentic». lar, în momentul în care reuşeşti să creezi un mediu veridic, nu vei putea să te reîntorci, în următorul film, la ceva «mai mincinos». Ci vei merge înainte, mereu mai aproape de adevăr. Şi mediul îl vei avea în tine şi el te va forţa la adevărul poveştii. Uneori, însă, se întâmplă să tratăm planul doi fugar, în timp ce povestea de prim plan e mai bine construită. Şi invers, când nu există o poveste generoasă, încercăm să salvăm totul prin mediu. Asta ţine şi de scenariu, dar şi de regie. Eu am făcut, în acest sens o greşeală în Căldura. Aveam un scenariu cu un personaj aflat într-un frumos crescendo al dezvoltării sale, şi am pornit prea spre înăuntrul lui, pierzând din vedere mediul.
A.B.: Mi se pare că eşti prea aspru. Căldura avea o lume ambiantă bine creionată, prin personajele de plan doi.
S.C.: Nu simţi, uneori, nevoia unei poveşti foarte simple, foarte clare?
A.B.: Nu am nimic împotriva unei poveşti foarte clare. Dar, atunci când am oferit un astfel de scenariu, am avut surpriza să constat că se simţea nevoia ca povestea să se desfăşoare mai stufos.
S.C.: Poate există cu adevărat în filmele noastre un decalaj între atenţia acordată eroului principal şi cea acordată celorlalte personaje şi mediului. Într-o poveste foarte simplă, eu aş vrea ca mediul să parcurgă acelaşi drum cu personajul. Dar, uneori, în filmele de actualitate, mediul rămâne mort, nemişcat. Personajele secundare nu cunosc niciun salt. Le preluăm şi le lăsăm în aceeaşi fază. Un personaj principal ar trebui, trecând printr-o faptică bogată, să treacă şi printr-un mediu care să participe la povestea lui, şi toate ramificaţiile să se întrepătrundă. Planul doi are de obicei mai mult sau mai puţin adevăr, dar el trebuie să aibă şi o mişcare.
A.B.: Mie, dimpotrivă, o poveste simplă, o poveste clară mi-ar sugera o renunţare şi mai mare decât până acum la aceste figuri de plan doi. O poveste poate fi în felul în care sugerezi, cu o interacţiune între mediu şi erou, dar poate fi redusă şi la interacţiunea dintre câteva personaje principale.
S.C.: Concluzia e că avem multe subiecte de discuţie. Din păcate, se analizează încă prea puţin filmul de actualitate.
A.B.: Eu aş spune altceva. Se discută prea mult filmul de actualitate şi prea puţin cel istoric. Se spune: «Dacă filmul de actualitate ar ajunge din urmă filmul istoric, ar fi bine pentru cinematografia noastră». Dar, dacă s-ar cântări accidentele de avion (la preţ) ale filmului istoric şi s-ar compara cu accidentele normale, terestre (tot la preţ) ale filmului contemporan, ar exista cel puţin un echilibru. Nu acordăm atenţie decât în mare schemelor de subiect ale filmelor istorice, apreciem profesionalismul, e drept, din ce în ce mai bun, dar nu ne gândim suficient asupra diferenţierii omeneşti a eroilor, atât de necesară pentru a atinge acel obiectiv care se cheamă artă (fie ea şi cinematografică). În consecinţă, trăsăturile sufleteşti la doi eroi, de filme istorice diferile, sunt cam aceleaşi. Ei au vigoare, duritate, justeţe, dar atât. În schimb, se spune despre un regizor care face încontinuu filme de actualitate că execută variaţiuni pe aceeaşi temă. lar despre altul, care sare de la un film istoric la o comedie muzicală, se zice că are idei şi că se înnoieşte. Dar indiferenţa faţă de temă se poate acuza tocmai în acest ultim caz şi nu în cazul celui care rămâne fidel unor criterii în care crede, «repictând primul tablou».
S.C.: În plus, cred, că filmele de actualitate, bune sau rele, au avut o mare, mare calitate: aceea de a nu semăna între ele. Fiecare conţine cel puţin un sâmbure, o dominantă: nevoia de depăşire, de perfecţionare, o dorinţă continuă de a se apropia de adevăratele probleme ale actualităţii. Drumul nostru, în aceşti 25 de ani, a mişcat din loc idei, chiar dacă aceste idei, pline de gravitate, nu sunt atinse, decât uneori şi în treacăt.
A.B.: Facem însă concesii pe planul povestirii, al autenticităţii, ca şi în planul intim al eroilor. M-am surprins pe mine însumi căutând să inventez un «adevăr» inexistent. Alteori teama de o introspecţie mai adâncă (să nu se creadă că am făcut concesii pe planul ideilor) mă face să renunţ. Acceptăm deci uneori să repetăm greşeli ştiute.
S.C.: Probabil că există o teamă: teama ca nu cumva ceva să fie înţeles altfel decât vrem.
A.B.: Dar spectatorul nu spune niciodată: «Vorbeşte-mi ca să înţeleg», ci «Du-mă, du-mă cu tine». Spectatorul care intră a treia oară într-o sală de vizionare ca să explice altuia...
S.C.: A treia oară intră cam greu, la un film de-al nostru.
A.B.: La un film bun intră! lubesc spectatorul care vine la film ca să-şi însuşească o înţelepciune care nu-i aparţine încă. Acest spectator nu pretinde să te cobori până la el, ci să-I atragi spre tine. E dealtfel greu să devii mai prost decât eşti pentru că nu ştii cât de prost eşti. Nu pot face decât filme atât de bune cât pot face la ora actuală; nu mă pot coborî. Dacă nu sunt înţeles, asta este totuşi o greşeală a mea.
S.C.: Cred însă că o mare problemă pentru filmul de actualitate este aceea de a recâştiga publicul, de a-I readuce în sala de spectacol şi de a-I face să te asculte. Trebuie să-i recâştigăm încrederea prin picătura esenţială de adevăr.
A.B.: Publicul trebuie câştigat de cinematografie, dar şi filmul trebuie câştigat de public. Trebuie să câştigi evoluând şi nu involuând. Drumul să fie deci reciproc: creatorul spre public şi publicul spre creator. Adică fără concesii.
S.C.: Nu crezi că poetizarea realităţii este una din concesiile pe care le facem mai des? Eu inventez uneori nişte acţiuni «extrem de poetice» şi-mi închipui că oamenii vor crede în ele doar pentru că sunt poetice. La un momenl dat, eu însumi mă emoţionez de ceea ce inventez şi cred că spectatorul va păţi la fel. Dar aceste acţiuni, inventate în faza de lucru la scenariu, nu rezistă la filmare, par false în contact cu mediul concret; totuşi mă încăpăţânez să le filmez. Am urmat un drum greu până ce am descoperit că pot extrage poezia din mediu, din relaţia personajului cu spaţiul şi că nu trebuie s-o inventez dinainte.
A.B.: Şi eu am luptat continuu să scap — nu de poezie, ci de sentimentalismul liricoid. Începând cu A fost prietenul meu am fost asaltat de sentimentalism şi am încercat cu furie să scap de el. Acum am o adevărată spaimă de emoţia care nu conţine idei. Am înţeles târziu că poezia nu e numai zbor, ci că ea poate însemna şi asprime, de exemplu. Un om poate bate un par trei ore şi asta poate fi nemaipomenit de poetic.
S.C.: O întrebare, fără nicio legătură: ce-ţi place mai mult alb-negru sau colorul?
A.B.: Alb-negrul. Când filmez color, vreau să reîntâlnesc alb-negrul. Colorul nu se poate lucra decât interpretându-l. Dacă alb-negrul s-ar fi inventat după color, ar fi fost o mult mai mare invenţie decât colorul.
S.C.: Cred că aş fi vrut să văd Dimineţile color şi Legenda alb-negru. Aş fi vrut ca primul meu film, Căldura, să fie color şi acesta de acum, Aşteptarea — alb-negru. Dar lucrezi pe pelicula care ţi se oferă. Şi atunci, de fiecare dată, cu fiecare film, trebuie să-ţi redescoperi meseria, să te adaptezi condiţiilor, subiectului.
A.B.: Trebuie să ne adaptăm, dar la un moment dat va trebui să şi uităm meseria, ca să putem să ne exprimăm din ce în ce mai bine pe noi înşine. Trebuie să ne cunoaştem şi să aflăm ce anume interesează din noi inşine. Să extragem esenţialul din ce am câştigat. Înveţi meseria ca să te exprimi, dar trebuie să înveţi întâi să te cunoşti pe tine şi lumea ce te înconjoară.
S.C.: Asta e foarte greu.
A.B.: Greu e şi să faci film de actualitate.
 
(Cinema nr. 3, martie 1971)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: andrei blaier, fata in fata, interviu, serban creanga

Opinii: