Dezbaterea propusă de regizorul
Mirel Ilieşiu în articolul său din numărul trecut ar putea interesa cercuri largi de creatori şi cititori, fiindcă nu de puţine ori în istoria cinematografiei documentarul a oferit filmului artistic (interpretat de actori) experienţa acumulată, şi câteva momente de seamă ale evoluţiei artei noastre s-au inspirat evident din această experienţă. Câştigul unei atari discuţii ar putea să nu se limiteze deci la o sumă, de răspunsuri privind dilemele de ordin tehnic ale genului, mai ales că intervenţia introductivă îşi propunea să se refere la ceea ce constituie „principala preocupare a documentariştilor”.
Această principală preocupare pare a fi, după autorul articolului, „înţelegerea judicioasă a limitelor genului”. Nu numai în practică, dar şi în dezbateri şi chiar în „orişice analiză”, incluzând analizele „oricât de sumare” am greşi — rezultă din articol — nu numai dacă am ignora limitele genului, dar şi dacă ne-am mulţumi doar să le subînţelegem, întrucât nimeni şi niciodată nu poate face niciun pas în artă, nici măcar „nu poate porni decât de la o încercare de delimitare a genului”. Nu este vizată o operaţie complicată, de natură să ne sperie, sau să ne răpeaseă prea mult timp, fiindcă „pentru aceasta nu mai e nevoie să încercăm formule personale (iar oamenii s-au obişnuit să nu facă decât ceea ce este necesar!) ci doar să repetăm o definiţie stabilită încă de părinţii genului”. Principala preocupare a documentariştilor nu implică deci dificultăţi mari, mai ales că este vorba de o „definiţie acceptată până azi, fără reticenţe, de marea majoritate a realizatorilor de film documentar”. Ar mai rămâne doar o minoritate care trebuie făcută să accepte şi ea definiţia! Să vedem.
Autorul a fost însă modest în rândurile de mai sus. Definiţia pe care o formulează are un caracter vădit personal! „Filmul documentar reflectă fapte AUTENTICE, spre deosebire de filmul jucat sau de ficţiune, care reflectă fapte VERIDICE”. Deci, în realitate, există două feluri de fapte care urmează a fi reflectate: fapte autentice şi fapte veridice. De primele s-ar cuveni să se ocupe creatorii de la Studioul „Sahia”, de celelalte, colegii lor de la Studioul „Bucureşti”. Or, noi ştiam că realitatea este una singură, pentru toate artele şi genurile — realitatea obiectivă, şi că doar reflectarea ei poate fi diferită — de pildă, autentică în filmul documentar şi verosimilă în filmul de ficţiune. Intervenţia opiniei personale a regizorului continuă şi după formularea definiţiei, fiindcă el îşi propune să analizeze nu modalităţile reflectării autentice a faptelor, pur şi simplu, ci „modalităţile reproducerii autentice a faptelor autentice”. Ce sunt „faptele autentice”, vom vedea mai târziu. Intuind probabil îndepărtarea sa de judecăţile comune, autorul articolului ţine de altfel să ne avertizeze, în pofida celor spuse la început, că va exprima „un punct de vedere strict personal” şi anume „în limita experienţei mele actuale”. Evident, perspectiva asupra discuţiei se schimbă în acest caz.
Apreciatul nostru documentarist protestează cu deplin temei împotriva reducerii discuţiilor despre documentar la „alternativa schematică: filmare directă sau filmare prin reconstituire”, după care reafirmă convingerea sa că „cel mai important” este să se discute „înseşi limitele genului”. De data aceasta nu mai uzează, însă de definiţii, ci — fără a ne dezvălui încă acele limite — îşi propune să arate că, în încercarea de a le depăşi, eşuează inevitabil absolut toate mijloacele şi sistemele de lucru ale documentarului.
„Este un fapt îndeobşte cunoscut — spune realizatorul unor filme remarcabile ca
Tăbăcării şi
Rădăcini — că aparatura complicată folosită la filmare creează (nu numai uneori!) la eroii filmelor noastre (nu numai la unii!) — care prin înseşi limitele genului nu sunt actori — o psihologie specială o reţinere justificată (să nu ne gândim a-i acuza!) care determină ca oameni autentici, cu buletin de identitate, filmaţi în situaţii adevărate, să nu pară de loc (!) autentici” (parantezele noastre). Asta în privinţa filmării directe, cu aparatul vizibil.
Înainte de a trece mai departe, trebuie să observăm că fie şi numai o experienţă atât de la îndemână cum este aceea a regizorului Pavel Constantinescu (îndeosebi în fiImele
Contemporanul meu şi
Fapt divers) sau a lui Paul Barbăneagră (documentarul
George Georgescu) ar conduce la alte concluzii. Nici strungarul din
Contemporanul meu, filmat în timpul unui concurs cronometrat de viteză în mânuirea strungului, nici maestrul dirijor din documentarul amintit, înfăţişat la pupitru în timpul repetiţiilor şi al concertului, nu sunt falşi şi nici stingheri, deşi observă că sunt filmaţi, fiindcă regizorii au ştiut să se apropie de ei şi i-au înregistrat pe peliculă în acele momente când ei nu pot să pozeze şi nu-şi permit nici să gândească prea mult că sunt filmaţi, oferindu-ne posibilitatea să le „surprindem” reacţiile şi manifestările lor autentice şi semnificative, eforturile şi emoţiile intime pe care le trăiesc în exercitarea pasiunii lor creatoare. Documentariştii s-au bizuit desigur şi pe faptul că oamenii de astăzi s-au detaşat foarte mult de deprinderea transmisă, de primitivul care se speria văzându-se reflectat în apă. Şi, în orice caz, suficient pentru ca uneori să nu poată fi acuzaţi că sunt „deloc autentici” în faţa aparatului. Din cele de mai sus nu rezultă însă că Mirel Ilieşiu militează pentru aparatul ascuns. Aparatul ascuns se dovedeşte — vom vedea — tot atât de neputincios în faţa acelor Iimite fixate în articol. Mai mult, orice rezultat s-ar obţine în acest gen, indiferent pe ce cale, va apărea oricum un duşman neînduplecat, care-l va contesta („justificat”): SPECTATORUL! Care... „ştie că vizionând un film jucat, vizionează un spectacol şi acceptă ca atare o declaraţie de dragoste a unui adolescent, chiar dacă este prost interpretată (cândva va trebui deci să reconsiderăm şi criteriile valorii în filmul artistic cu actori, de vreme ce ni-o impun spectatorii!). Fimul documentar e însă un DOCUMENT şi nu spectacol şi ca atare (spectatorul) nu va crede în declaraţia de dragoste a adolescentului, oricât de autentică ar fi ea (!), oricât de ascuns ar fi aparatul în momentul filmării”.
Reţinem încă un câştig în investigaţia noastră: nu interesează, autenticitatea imaginii artistice. Rămâne să descoperim acel „fapt autentic” hărăzit prin definiţie să fie reflectat de către filmul documentar. Constatăm că obiectul artei documentare nu este (ca al artelor cu care ne-am obişnuit până acum) — omul cu multiplele sale gânduri, preocupări, simţăminte şi moduri de a fi, pentru că spectatorul „nu va accepta niciodată (să vadă în filmul documentar — a se reţine: niciodată!) decât acele fapte care prin însăşi esenţa lor sunt fapte sociale, care se consumă social.” Dar iată că autorul ne ajută să înţelegem mai exact contribuţia sa la estetica genului: „Mai explicit: spectatorul va crede mult mai curând în emoţiile proiectantului unei centrale electrice în momentul primei încercări, chiar dacă el a fost filmat prin metoda reconstituirii (şi chiar dacă ei se comportă fals, am adăuga noi, amintindu-ne de construcţia raţionamentului anterior), decât în emoţiile unui adolescent la prima declaraţie de dragoste, chiar dacă ea a fost filmată pe viu, cu aparatul ascuns (indiferent — nu? — dacă ea este autentică! Să ne abţinem de la exclamaţii fiindcă, după această negare destul de evidentă a capacităţii documentarului de a înfăţişa omul şi în altfel de ipostaze decât cele de tipul „dispecerul în faţa tabloului de comandă”, urmează noi precizări. Pentru spectatori, conţinutul şi factura imaginii nu au, după cum am mai văzut, o importanţă doosebită, în schimb „pentru el funcţionează în primul rând convenţia”. Importanţa convenţiei este atât de copleşitoare, încât, deşi s-a spus că spectatorul „nu va accepta niciodată” în filmul documentar un sărut (sărutul nefiind dintre „faptele care prin însăşi esenţa lor sunt fapte sociale care se consumă social”) totuşi, în mod excepţional, s-ar putea admite un corectiv: „dacă înaintea episodului în cauză îi arăţi felul în care ai filmat — deci tot un DOCUMENT — modalitatea în care ai reuşit să te ascunzi şi să surprinzi momentul de viaţă filmat”. Iată deci „faptul autentic”. Nu autenticitatea scenei, nu modul firesc de a se comporta al eroilor, nici contextul scenei respective, nici emoţia pe care o degajă gesturile şi trăirile oamenilor, nu acesstea pot să ne afecteze. Dacă vrem să credem şi să ne emoţionăm, suntem nevoiţi să ne întoarcem să vedem ce face cineastul. Am ajuns la capătul demonstraţiei. Singura realitate certă sunt eu, creatorul şi numai intervenţia mea făţişă poate autentifica imaginea lumii exterioare. Mai trebuie doar o definiţie concluzivă. Iat-o, pentru a nu mai rămâne niciun semn de întrebare: „limitele filmului documentar obligă la o portretizare realizată nu atât (!) prin reflectarea gândurilor şi stărilor afective ale eroului, ci mai ales (!) prin reflectarea gândurilor şi emoţiilor proprii ale autorului filmului faţă de erou.”
Vrând-nevrând am ajuns deci la problema reflectării, de care autorul s-a ferit la început, propunându-şi să se rezume la discutarea „reproducerii fotografice”. În această viziune, raporturile dintre artă şi realitate, formă şi conţinut, artist şi erou, spectator şi imagine, sunt însă — toate — inversate. Ce-i drept, punctul de vedere expus pare să fie nu rezultatul unor meditaţii abstracte, ci mai degrabă teoretizarea resemnării în faţa dificultăţilor reale care apar în practica documentaristică. Într-adevăr, aparatul vizibil se poate dovedi uneori inoperant şi nici aparatul ascuns — aşa cum arăta cu justeţe regizorul
Virgil Calotescu într-un număr anterior al revistei „CINEMA” — nu poate decide automat valoarea filmului. Nu-şi găseşte însă justificare încercarea de a legifera drept limite de nedepăşit ale genului însuşi, deficienţele acelor documentare care înfăţişează oamenii de la distanţă, cu răceală, în ipostaze statice şi demonstrative, îndeosebi în cadre scurte, căutând compensaţii în virtuozităţile imaginii contraputernice vizuale şi sonore. Un lucru mai rămâne cu totul inexplicabil: pentru ce trebuie puse toate acestea pe seama spectatorului, pentru ce să-I investim pe el, fără a-l consulta, drept „cel mal sever paznic” al acestor limite fixate arbitrar? Ar trece şi aceasta dincolo de limită.
