REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



Fals documentar


 
Nu mi-am întâlnit sursa materialului în carne şi oase, aşa că n-am îndeplinit nici măcar prima condiţie a unui do­cumentar adevărat. Dar am citit câteva interviuri cu Florin lepan, i-am văzut filmele şi am comunicat câteva zile pe mail. Impresia, după aceste „cercetări", ar suna cam aşa: şi-a asumat documentarul ca pe un gen serios, din care a ştiut să obţină şi glorie, şi bani, şi nu doar ca pe o haltă în drum spre „marele cinema". Locuieşte la Timi­şoara, e un tip simpatic, îi ies glumele chiar şi în scris. Şi, poate, cel mai important, are un discurs extrem de onest şi de „profi" despre zona cinematografică în care funcţionează.
 
- Cum ai început şi când ai ştiut că cel mai bine rezonezi cu documentarul?
- De când mă ştiu, am făcut numai film documentar. Îmi aduc aminte că, în şcoală (UATC), mi s-a părut de multe ori că scurt­metrajele colegilor mei din anii mai mari erau absolut stupide, cu acelaşi cuplu de îndrăgostiţi filmaţi undeva în preajma şcolii, cu poveşti schematice, fără viaţă şi fără forţă. Sau, din contră, era vorba despre nişte filme experimentale care nici ele nu aveau nici o noimă. Şcoala de film o consider un fel de peri­oadă de graţie, atunci simţi că eşti egal cu cei mai mari cineaşti ai lumii, totul este posibil şi asta chiar dacă habar n-ai ce este o săritură peste ax, de exemplu. Hotel Cişmigiu, primul meu documentar, l-am făcut în anul doi. În căminul studen­ţesc unde locuiam în 1991-1992 (chiar fosta clădire a hotelului Cişmigiu) avusese loc un accident groaznic, o studentă din Basarabia - Nelly Bejan - a căzut în puţul liftului şi a murit în chinuri groaznice. Întâmplarea asta m-a făcut să şterg cu buretele toate ideile prăfuite de documen­tar care mă bântuiau şi să plec la drum cu ideea unui film despre acel cămin studen­ţesc. Totul văzut din perspectiva prota­gonistei acelui accident, al cărui suflet se întoarce în locul în care s-a întâmplat să-şi piardă viaţa. În perioada aceea îmi trăiam momentul Wim Wenders (Cerul de deasupra Berlinului), aşa că am ştiut de la bun început cum ar trebui să arate filmul meu. L-am găsit pe Cristi Apostolescu de la clasa de imagine, care a marşat la propunerea mea, şi, timp de două luni, am lucrat la acest documentar de zece minute. Ideea era simplă — un punct de vedere subiectiv, care zbura nestingherit prin acel cămin studeţesc. Numai că filmările s-au dovedit extrem de complicate pentru doi studenţi care aveau resurse foarte puţine. La şcoală ne dăduseră dispăruţi, despre mine se spunea că am plecat în Germania. când am apărut cu filmul, am reuşit să scăpăm de exmatriculare, dar am pierdut un an şi, în felul ăsta, am ajuns studentul lui Copel Moscu, unul dintre cei mai tari documentarişti din ţară. Numai datorită lui mi s-a permis să încalc regula şcolii şi să-mi dau diploma tot cu un film docu­mentar, Zece minute cu clasa muncitoare (povestea ultimilor muncitori de la uzinele Semănătoarea din Bucureşti). E, poate, puţin patetic să mă raportez şi acum la filmele astea două, dar starea de libertate creatoare pe care am avut-o atunci nu s-a mai repetat niciodată. Dacă atunci a fost momentul vocaţiei, acum trăiesc momen­tul profesiei.
- Ce-i trebuie unui regizor bun de do­cumentar: un subiect tare, răbdare, calitatea de a asculta şi de a comunica cu oamenii?
- Ca să faci un film de ficţiune, de exemplu, mi se pare că trebuie să ai un motiv bine determinat. Despre câţi dintre cineaşti se poate spune că sunt cu adevărat originali şi vizionari? Documentarul, prin comparaţie, e un gen mai cinstit, mai direct şi, poate, mai folositor pentru cei din jur. Dar şi mai puţin cool decât ficţiunea, un gen mai vulnerabil în faţa impostorilor. Din cauza asta, cel puţin la noi, filmul documentar pare un gen compromis şi învechit. Mă gândesc din ce în ce mai mult să fac şi film de ficţiune, dar în mod evident tot cu fil­mul documentar o să-mi plătesc facturile! Unui regizor de documentar îi trebuie o anumită abilitate de a descoperi în spatele banalităţii o poveste, un sentiment, o informaţie şi, poate, ca tipologie, să fie genul un pic supărat pe lume, supărat pe felul cum merg lucrurile... Şi subiectul rămâne foarte important, dar dacă nu găseşti un unghi inteligent, per­sonal, uman, de a înţelege o poveste sau alta, atunci şansele să-l transformi într-un documentar sunt, practic, zero. Teoretic, şi un documentarist de doi bani are acces la aceleaşi informaţii ca şi tine, numai că el nu va reuşi să vadă povestea, să-i inţeleagă miza, de cele mai multe ori bine ascunsă.
- Se poate vorbi despre teme la modă, teme pentru "afară"?
- Dacă unele teme, precum Irak-ul, incăl­zirea globală etc. pot fi considerate în mare vogă, altele par total perimate. Mă confrunt cu acestă problemă în cazul proiectului Odessa, la care lucrez de ceva timp. E vorba despre povestea masacru­lui comis de armata română în 1941 pe frontul de est, proiect respins la ultimul concurs CNC. Aşa că mi-am pus întreba­rea asta: cine mai are nevoie în România de încă o poveste cu evreii măcelăriţi în timpul războiului, undeva în est? Cu toate astea, se ştiu atât de puţine lucruri despre crimele comise atunci de armata română împotriva civililor evrei de dincolo de Prut. Antonescu e considerat, în continu­are, o figură legendară, eroică, aşa că pe cine interesează adevărul? Sau că, atunci, în 1941, au murit 20.000 de copii, adulţi şi bătrâni. În ciuda acestor lucruri, sunt sigur că masacrul de la Odessa este un subiect tare, este ziua cea mai neagră din istoria modernă a României. Problema cu care mă confrunt în acest caz: cum să abordez acest story, în condiţiile în care nu a rămas mai nimic? Cum să vorbesc despre acea crimă oribilă, fără să devin melodramatic sau să alung spectatorul din sală?
- De ce bugete au avut nevoie docu­mentarele tale şi cum ai făcut rost de bani?
- Îţi trebuie ceva răbdare ca să faci un documentar, pentru că durează un an-doi numai să strângi finanţarea. Bugetul unui aşa numit film documentar de televiziune în accepţiunea europeană a termenului oscilează între 200 şi 500 de mii de euro, în funcţie de numărul de coproducători şi de perioada de filmare, valoarea arhivei, locaţii, stil etc. Toţi banii ăştia nu ai cum să-i găseşti într-un singur loc. În medie ar fi vorba de cel puţin patru sau cinci televiziuni, fonduri pentru cinematogra­fie, investiţia companiei producătoare, etc. De fapt, cel mai mult alergi după bani decât eşti "creativ" la filmare şi la montaj. De aceea, mi-a picat destul de prost în anii trecuţi când veneam la CNC cu 80% din banii necesari (obţinuţi din străinătate, o parte chiar de la CNC-ul din Germania), iar acasă, diverşi cetăţeni care nu cunoşteau cum stau, de fapt, lucrurile, mă tratau ca şi cum aş fi un realizator de la o televizi­une locală dintr-un orăşel amărât. Nu trebuie să ne iluzionăm că în Vest există un apetit mare pentru subiec­te legate de România, povestea asta a funcţionat pe la începutul anilor '90. Dacă vrei să le atragi atenţia şi să le iei banii, atunci trebuie să le oferi un subiect care să-i intereseze, despre un personaj pe care să-l cunoască, sau o poveste românească universal valabilă (dar asta începe să să fie din ce în ce mai dificil).
- Să vorbim despre filmele tale. Decreţe­ii e, poate, cel mai cunoscut...
- Decreţeii s-au născut in 2002 din nevoia mea de a propune un subiect viabil de documentar care să fie selecţionat la Discovery Campus. O treabă mai degrabă pragmatică decât personală. Dar care a devenit personală pe parcurs, când am realizat că este foarte probabil ca şi eu să fiu unul dintre cei două milioane de decreţei. M-au impresionat extrem de tare miile de femei care au murit datorită interzicerii avorturilor, m-a impresionat lipsa de solidaritate a bărbaţilor de atunci cu consoartele lor, acea complicitate dintre bărbat şi sistem de care suntem, încă, prea puţin conştienţi. În final, mi se pare că a ieşit un film onorabil, care acum este ma­terial didactic în universităţile americane. Un documentar care a devenit document.
- Personajele tale - Johnny Weissmuller (Tarzan), Bela Lugosi (Dracula) - au trăit, într-un fel, poveşti asemănătoa­re: pleacă dintr-o parte de lume, au o carieră, dar sfirşitul îi găseşte destul de trişti şi de uitaţi. Simţi că repari ceva în desenul istoriei?
- Cel mai ciudat lucru care mi se întâmplă e că, o parte dintre oamenii pe care-i filmez rămân cumva legaţi de mine pentru tot­deauna. Cu timpul, în urma mea, se strân­ge un grup de cunoştinţe de care nu am cum să mă mai despart. Mă urmăresc şi le urmăresc. Şi mai stranie devine familiari­tatea cu nişte personaje pe care nu le-am cunoscut direct, dar despre care am făcut un film, aşa cum mi s-a întâmplat cu John­ny Weissmuller sau Bela Lugosi. Amândoi sunt nişte oameni despre care ştiu multe, dar nu totul, şi a trebuit să spun povestea vieţii lor în 52 de minute (standardul tv). În ce măsura personajul construit de mine în documentar are o legatură cu personajul real, îmi este greu să spun. Mă consolez cu ideea că am făcut şi eu câte un personaj pentru fiecare dintre ei, potenţial, virtual, care şi-a câşigat dreptul la existenţă.Bela Lugosi a făcut, în anii '30, din Dracula un personaj simpatic, un vampir seducător.
- Ai mixat, într-un fel, în noul tău film, The Fallen Vampire, două teme, cea a strigoilor, aşa cum mai bântuie şi astăzi imagina­rul colectiv din satele româneşti şi biografia unui actor celebru. Cum ai ajuns la varianta asta de scenariu?
- Există mai multe mărturii şi informaţii care sugerează că Lugosi s-a luptat să obţină rolul Dracula, folosind ca argument originea sa transilvăneană. El a sugerat întotdeauna că explicaţia succesului său cu Dracula s-ar găsi ascunsă în propria lui biografie. Sigur că e vorba despre un joc care a funcţionat bine, dar eu lucrez de mai bine de 10 ani la o serie de filme docu­mentare despre obiceiurile precreştine din zona Banatului, serie în care am documen­tat inclusiv exhumări rituale care seamă­nă izbitor cu întâmplările din romanul „Dracula”, de exemplu. Majoritatea acestor întâmplări le-am filmat pe o rază de 30-40 de km, în jurul Lugojului, chiar oraşul în care s-a născut Bela Lugosi. Pe lângă viaţa lui Lugosi, documentarul meu surprinde acest paradox: cel care l-a creat pe Dracula pentru marele ecran s-a născut într-un loc unde realitatea este mai puternică decât ficţiunea. Referitor la filmul despre Lugosi, eu cred ca noi nu prea luăm in considerare faptul că în zona noastră, printr-un miracol, s-a păstrat un sistem de tradiţii şi de credinţe din epoca precreştină. Iar treaba asta nu are nimic de-a face cu paranor­malul, Dracula etc.; pur şi simplu, aşa stau lucrurile. Este un subiect care merită o atenţie specială. Pentru publicul meu occidental, cred că este foarte interesant să se înţeleagă că, în România, personajul Dracula se suprapune nefericit în zilele noastre peste o tradiţie orală veche de mii de ani. Într-un fel, pot spune că industria de entertainment se interpune între noi şi tradiţiile noastre.
- Ce impact crezi că o să aibă acest do­cumentar despre Bela Lugosi?
- Cred că o să fie şi unii care o să iasă din sala de proiecţie, spunând că s-au săturat de Dracula. Dar ce este important e faptul că acest documentar spune, într-un mod accesibil, povestea vieţii uneia dintre cele mai interesante personalităţi din Europa de Est, din secolul 20. Iar filmul ăsta n-o să circule la nici un festival de film, dar va fi văzut pe televizor de milioane de specta­tori din România şi din toată lumea, ăsta-i un lucru cert, indiferent dacă filmul este unul excepţional sau nu. Pe contribuabilul român, toată povestea asta 1-a costat în jur de 28.000 Euro, restul banilor fiind plătiţi de germani, francezi, olandezi, finlandezi, austrieci şi unguri, faţă de un lungmetraj de ficţiune românesc, de exemplu, pe care nu-l vede nimeni, dar care costă de cel puţin de 10 ori mai mult.
- Ce crezi despre rezultatele cncursu­lui de proiecte de la CNC şi despre situaţia creată? Cum bine ziceai, nici proiectul tău, Odesssa, n-a fost unul câştigător...
- Despre ultimul concurs de proiecte de la CNC s-au spus destule. Aşa cum este concursul organizat acum, el este un soi de concurs literar cu autori necunoscuţi. Se poate întâmpla orice, cu oricine şi oricând. Indiferent ce ar fi declarat Cristi Puiu, reacţia iniţială a CNC-ului mi s-a părut deplasată şi răutăcioasă. Pe de altă parte, contestarea sistemului în ansamblu poate deveni o situaţie pericu­loasă. De bine, de rău, avem o lege nouă, banii nu se mai împart doar între Nicola­escu şi Cărmăzan ca până acum, există şi instituţia contestaţiei. Altfel, riscăm să blocăm tot mecanismul din nou, pentru a câta oară... Lucrurile se vor schimba, mai încet, însă, decât vrea Cristi, dar sunt convins că protestul criticilor de film nu a trecut neobservat. Totuşi, nu mă feresc să observ că cineaştii tineri au devenit şi producători (poate, cu excepţia lui Radu Muntean). Toţi am trecut de la vocaţie la business şi nici unul dintre noi nu mai vrem să ne ducem în comisiile de la CNC, dacă ni s-ar oferi ocazia. Aici avem o pro­blemă mare, care nu mai ţine de CNC. În concluzie, cred că ar trebui să exis­te o singură etapă de concurs, cu toate cărţile pe faţă, cu autori cunoscuţi şi cu o motivaţie cât se poate de clară pentru fiecare decizie în parte. Iar componenţa comisiilor ar trebui făcută publică cu cel puţin două săptămâni în avans, ca să avem timp să-i contestăm pe cei care nu au un track-record adevărat şi sunt doar oamenii de paie ai unui sindicat sau altul.
 

 
(Re:Publik, martie 2007)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: ana maria sandu, documentar, florin iepan

Opinii: