Eugen Barbu faţă în faţă cu criticii: Ecaterina Oproiu, Mircea Alexandrescu, Florian Potra, Valerian Sava
Ecaterina Oproiu: Aşa cum am explicat şi cu prilejurile precedente, redacţia noastră crede că o discuţie la care participă 4−5 critici, în prezenţa autorilor filmului, poate fi o formă de cronică mai eficientă decât analiza solitară a unui recenzent, fie el oricât de dotat. Prezenţa autorilor nu o socotim deloc un factor inhibitor.
Eugen Barbu are — ştim cu toţii, am simţit asta şi pe pielea proprie — plăcerea polemicii şi sunt convinsă că el are gustul polemicii nu numai când ea porneşte din condeiul său.
În afară de aceasta am sentimentul că Eugen Barbu este creatorul unui film solid, despre care se poate discuta deschis şi cu mult interes.
Faptul că pentru mai multe zile regizorul filmului,
Gheorghe Vitanidis, participă la premierele filmului, în diferite oraşe din ţară, ne-a lipsit de avantajul de a-I avea acum de faţă. Dar
replica şi opinia lui — pe marginea spuselor noastre — le publicăm la închiderea ediţiei, în finalul acestei discuţii.
Romanul este mai viguros, mai aspru, mai tăios
Florian Potra: Eu simt nevoia unor delimitări preliminare.
Facerea lumii este un film care pleacă de la o carte. Cel care semnează scenariul este însuşi autorul cărţii. Nu vreau să ridic aici vechea problemă a ecranizării şi nu sunt nici partizanul comparaţiilor roman−film, luate punct cu punct. Ridic însă problema, particulară, a «dreptului de împrumut» — în acest caz un «auto-împrumut» — la care se referea Aristarco, într-un articol scris pentru «Secolul 20», vorbind despre condiţia însăşi a cinematografului, raportată la condiţia literaturii. Ca o constatare generală, introductivă, sunt obligat să observ că romanul «Facerea lumii» este mai viguros, mai tăios, mai aspru, mai precis în definirea mediului, în definirea caracterelor, în ciocnirea dintre ele, în atmosferă etc., într-un cuvânt a «Iumii», a universului cu care ne pune în contact. Se leagă oare aceasta de faptul că, în general, sau la noi, în mod special, ceea ce îşi permite prozatorul nu îi este îngăduit cineastului? Pentru că există credinţa că în cinematografie nu se pot spune, cu aceeaşi francheţe, cu aceeaşi forţă, cu aceeaşi ascuţime, lucrurile care se exprimă în literatură.
Ecaterina Oproiu: E o credinţă conjuncturală, de coloratură locală...
Florian Potra: ...care devine aproape un principiu. Se ştie foarte bine că se fac şi calcule, observându-se că poezia e publicată în 3.000 exemplare, iar romanul în 15.000, că teatrul e frecventat de 200.000 de spectatori, iar un film de 2.000.000.
Ecaterina Oproiu: Sunt calcule a căror putere de inhibiţie se restrânge de la an la an. Ele vor dispărea. Trebuie să dispară. Depinde de noi să dispară. Deşi, la drept vorbind, nu numai de noi...
Eugen Barbu: Eu, spre deosebire de tovarăşul Potra, cred că filmul este foarte reuşit.
Florian Potra: Dar eu nu m-am pronunţat încă asupra filmului ca atare. Pot să vă spun că părerea mea este pozitivă. Raportat însă la carte, nu ca valoare strict estetică, stilistică, ci la forţa cu care e exprimat un univers uman...
Eugen Barbu: Eu nu vreau să fac o comparaţie între film şi carte. Ea ar fi şi riscată, fiind vorba de lucruri deosebite. Din 500 de pagini, care nu aveau nici măcar spaţii de dialog, am făcut un scenariu de 60 de pagini. De fapt, scenariul a devenit altceva. Sigur că sunt tot eroii cărţii, dar unii din ei au trebuit comprimaţi, poate chiar escamotaţi şi, în această privinţă, am şi eu nemulţumirile mele.
A trebuit să am curajul de a renunţa la ambiţia de a face o frescă sau la tentaţia de a realiza un film în două serii. Am ales numai conflictul dintre tată şi fiică, ca element esenţial, lăsând alte părţi pe un plan secundar, pentru că acel conflict mi se părea caracteristic şi actual. M-a interesat să fie un film foarte viu şi, într-un fel, cred că Vitanidis a reuşit să-I facă aşa. Filmul este foarte bine ritmat, dacă exceptăm un moment sau două, ritmat în dialog, ritmat în prezentarea personajelor, a biografiilor lor. Ceea ce este deja foarte mult, pentru că la noi, în general, nu se prea ştie ce este acela un dialog, ce este acela un personaj. Am văzut recent un film, n-am să spun cum se numeşte, o să ghiciţi, în care timp de două ore sunt adunaţi nişte oameni la un loc şi, până la sfârşit, nu ştii nici măcar care este eroul principal. Putem observa, în schimb, că în orice cinematografie din lume — mă refer la filmele mari — toate lucrurile sunt explicate sau datele implicate sunt, până la urmă, fie evidente, fie luminate ca sens, chiar când e vorba, ca în
Anul trecut la Marienbad, de sondarea memoriei. Revenind la problema ridicată, eu nu cred că filmul a trădat cartea. Cartea avea o mai mare extensiune şi mai multe implicaţii, într-un fel mai proprii titlului: «Facerea lumii». Dar filmul valorifică bine o parte a cărţii — acea problemă de familie între muncitorul ilegalist Filipache şi fiica sa, Eva.
Florian Potra: Aspect care permite ceea ce remarcam la început, adică o anumită atenuare a vigorii în expresie.
Eugen Barbu: Nu s-a atenuat nimic. Dimpotrivă, eu cred că în film s-au spus unele lucruri mai direct şi mai violent.
Florian Potra: Vorbesc de o impresie generală. Cartea dă o senzaţie de forţă pe care filmul o dă mai puţin.
Eugen Barbu: Această impresie poate să vină şi din modul tehnic modest în care au trebuit rezolvate unele momente. Fiindcă în cinematografia noastră se cheltuiesc uneori zeci de milioane — şi uneori e normal să se cheltuiască, fiindcă sunt filme bune, care «îşi scot banii» — dar pentru alte filme se taie fără justificare din bugete mult mai reduse, deşi temele abordate nu sunt mai puţin pretenţioase. A se vedea consecinţa în manifestaţiile uşor meschine din acest film. Mie mi se pare inexplicabil că aceeaşi direcţie a cinematografiei care cere cu insistenţă filme actuale, politice, când are scenarii măcar onorabile şi premiza realizării unor filme foarte bune, face economii tocmai la aceste filme şi exact la acele secvenţe care puteau fi un ecou foarte puternic al evenimentelor descrise.
Florian Potra: Eu aş mai adăuga un exemplu, de altă natură, povestea romantică, patetică, a dragostei dintre Eva şi tânărul activist Matei. Fără să consider nereuşită această ramificaţie a filmului, mi se pare că ea nu atinge pregnanţa şi nu redă cinematogratic atmosfera şi farmecul pe care episoadele în cauză le presupuneau. Sunt o mulţime de date «reconstituite» la acel sediu al tineretului progresist, unde ei se întâlnesc: se scot la licitaţie obiectele vechi, se freacă duşumeaua, se spală geamurile, ş.a.m.d., dar totul este puţintel îndulcit, edulcorat, văzut de la distanţă — fără relieful necesar şi deci fără emoţie suficientă.
Un film de poveste, un film al simplităţii?
Ecaterina Oproiu: Da, o anumită lipsă de densitate a autenticităţii, în această secvenţă şi în altele, şi eu am resimţit-o. Dar eu nu vreau să judec filmul sub zodia cărţii. În consecinţă, mi se pare că ne aflăm în faţa unui film reuşit, a unui film de poveste, care are conştiinţa condiţiei sale de film de poveste şi nu recurge la incursiuni sofisticate, la sondaje în memorie, la unghiuri subiective şi la alte metode din acestea care fac deliciul filmului psihologic modern, într-o anumită viziune. Acest film, având conştiinţa că trebuie să spună o poveste, o poveste a epocii respective, o face cu simplitate, cu claritate, cursiv şi alert.
Acest film, în general, refuză şabloanele şi reprezintă o încercare realistă şi profund convingătoare de a intra în substanţa omenească a unui conflict istoric. Fiindcă toată această «facere a lumii» inspiră, nu numai prin latura ei dramatică, dar chiar şi prin ceea ce conţine înălţător, un sentiment de durere tipic oricărei «naşteri». Actele de eroism nu sunt numai «frumoase», sunt şi dramatice, dureroase. Filipache, de pildă, e tipul eroului capabil să construiască fericirea lumii, dar nu e capabil să ia cunoştinţă de problemele propriei sale vieţi. Poate să determine destinul unei lumi, dar nu poate determina destinul unei copile. Dăruirea socială, abnegaţia — iată! — sunt analizate de data aceasta în termeni mai complicaţi decât fusesem obişnuiţi. Implicaţiile de ordin personal dau conflictului social, istoric, un sentiment puternic de adevăr. Dacă ne referim la personajele care părăsesc arena, mi se pare de asemenea că am întâlnit o notă de subtilitate pe care o salut cu mare bucurie. În locul acelei înnegriri compacte a personajelor pe care istoria le aruncă peste bord şi fără să diminueze verdictul istoric (resimţim toată repulsia faţă de fostele clase dominante!), dar sesizăm şi o privire umană asupra indivizilor care compun aceste clase: Manicatide, de pildă, — interpretat de
Liviu Ciulei — este, da! — cum se spunea pe vremuri — «un personaj negativ», dar acest personaj nu este lipsit deloc de farmec, un farmec trist şi maladiv, şi farmecul acesta, deşi acţionează şi asupra noastră, a spectatorilor, nu anihilează convingerea necesităţii dispariţiei clasei din care face parte personajul. Partea lui de vrajă explică şi legătura dramatică, disperată, fără ieşire, care apare între el şi fiica lui Filipache. Pentru că aici nu e o vulgară poveste de iubire, în care un fost boier ar intra într-o mezalianţă, iar fiica unui muncitor ar comite un act de trădare. Chiar dacă această iubire nu are toată frumuseţea cinematografică pe care am fi putut să i-o pretindem, autorii au reuşit să sugereze acel tip de iubire imposibilă, care nu poate să nu ne emoţioneze.
Eugen Barbu: Eu aş vrea să intervin pentru a protesta împotriva unor vechi învinuiri care se aduc la ceea ce scriu eu — într-o formă mai mult sau mai puţin voalată. S-a vorbit aici de «povestea simplă», s-a vorbit de «realismul cursiv» în care ar fi descrişi eroii filmului. Eu cred că se face o eroare pornindu-se, în mod formal, de la aparenţe. Eu practic o proză de comportament care implică întotdeauna participarea celui către care se trimite observaţia scriitorului. Prezint personajele în acţiune şi psihologia lor se desprinde din acţiune. Mie mi se pare că personajele Eva şi Filipache sunt foarte complexe, iar actorii au intuit, în film, această complexitate, inefabilul unei stări de spirit, subtextul situaţiilor şi al dialogurilor. Amintesc, de pildă, jocul, zâmbetul ambiguu, privirea
Irinei Petrescu la prima întâlnire cu tânărul Matei, sau în momentul când ea află că el a murit. Aşa că eu refuz complimentul «simplităţii», ca şi pe cel că aş spune lucrurile «direct».
Ecaterina Oproiu: Simplitate nu înseamnă, cred eu, simplicitate. Ea e o calitate plină de nobleţe. Ea nu exclude niciodată nuanţarea. Dimpotrivă, sunt evidente, cel puţin în cazul personajelor principale, unele nuanţări subtile. Dar sunt şi personaje în care nuanţarea este slabă. Ele sunt prezenţe decolorate şi uneori convenţionale.
Eugen Barbu: Asta se poate.
Ecaterina Oproiu: Mă refer la personajele de plan doi, la tovarăşii lui Filipache: Anghel, preşedintele sindicatului, care apare coruptibil la nişte ispite uşor previzibile — bani, femei, petreceri — apoi muncitorul interpretat de
Ilarion Ciobanu, care apare şi dispare parcă fără să ne lase niciun detaliu memorabil.
Autenticitatea prin cuvânt, dar nu şi prin decor
Mai departe. De unde vine senzaţia lipsei de forţă artistică despre care s-a vorbit aici? Eu cred că această senzaţie vine, uneori, dintr-o insuficientă autenticitate plastică a cadrului. Tot ceea ce s-a putut obţine, ca autenticitate, prin cuvânt sau prin gestul actorilor, a fost obţinut într-un mod convingător. Când intervin însă elemente plastice de decor şi de costumaţie, care trebuie să vorbească despre epocă, filmul mi se pare uneori mai puţin convingător. O clipă care mi-a plăcut, din punctul de vedere al decorului şi culorii de epocă a fost coborârea din tramvai a Evei — Irina Petrescu. Era un tramvai rablagit, cu vopseaua roasă, cu aerul acela dărăpănat care sugera perfect necazurile, sărăcia, culoarea cenuşie a unui anumit moment istoric. Era credibil. În clipa aceea te credeai «atunci». Îţi aminteai de stambele de pe puncte şi mărfurile pe cartelă. În schimb, tipografia nu mi-a transmis senzaţia de plumb şi de abur înnecăcios şi toxic; străzile au fost parcă lipsite de atmosfera epocii. Lipsesc micile dughene şi tutungeriile acelea cu tutungii invalizi, prăvăliile devastate de război; cabinetul lui Bazilescu de asemeni are — după părerea mea — un aer directorial abstract, nu se simte apropierea fabricii; salopetele muncitorilor sunt poate prea albastre şi prea călcate, cămăşile conducătorilor muncitorilor din fabrică nu au niciodată gulerele strâmbe; nu m-au frapat reverele largi, costumele în dungi, pantalonii cu croiala specifică momentului, adică toată acea costumaţie care te aruncă de la început în epocă. Această «facere a lumii» trebuia să-şi găsească un cadru plastic de mare autenticitate, de mare şi expresivă răvăşeală.
Regizorul este apt pentru o opţiune
Valerian Sava: La noi există o tradiţie, în critica de film, de a discuta separat, succesiv, întâi despre scenariu, apoi despre personaje, ajungând la decor.
Mă supun acestei tradiţii şi vreau să spun câteva vorbe despre scenariu, dar în perspectiva construcţiei însăşi a filmului. Romanul lui Eugen Barbu aşteaptă de foarte multă vreme să intre în atenţia studiourilor. În mod deosebit, din materia lui epică şi analitică, am reţinut, ca punct de mare interes cinematografic, povestea de dragoste dintre fiica ilegalistului şi proprietarul de cai de curse, poveste care cred că şi literar era punctul de rezistenţă al romanului. Acesta era nucleul în jurul căruia se putea face de multă vreme un film excelent. Pentru că nu e o poveste de dragoste atemporală, ci e una care implică socialul, implică momentul de răscruce istorică, implică relaţii cu alte personaje, inclusiv spectacolul luptei politice de strada, implică o dezbatere existenţială asupra destinului acestor doi indivizi şi al claselor lor. Personal, nu ştiu dacă construirea filmului sub forma unei retrospective, prilejuită de o discuţie dintre tată şi fiică, a fost cea mai bună soluţie de prelucrare cinematografică a romanului. S-a ales soluţia retrospectivei — încă frecventă la noi — socotindu-se că ea va permite, prin paranteza pe care o deschidea, o cuprindere mai largă şi mai obiectivă a faptelor, a episoadelor Cred însă că aceasta a dus la scăderea tonusului virtual al filmului, care nu era acela al unei confesiuni între tată şi fiică.
În planul realizării strict cinematografice, putem spune că Gheorghe Vitanidis este un bun profesionist şi, în acest film, în partea lui finală, el atinge un punct de maturizare certă. În ultimele 3–4 secvenţe, când eroii se află într-un moment de ruptură istorică şi sentimentală, filmul intră pe un făgaş de mare densitate şi, paradoxal, de mult firesc. Toţi eroii, respectiv actorii, par să aibă acum revelaţia unui moment istoric care îi depăşeşte şi care îi ajută să se adune în ei înşişi, să se regăsească. Vreau să evoc aici şi performanţele pe care le realizează
Ovidiu Gologan, atât în portretistică, cât şi în valoarea decorului, de pildă în penultimul cadru din film, când Eva coboară în fugă pe scările văzute de sus — e acolo o întreagă orgă de tente de lumini, o gamă de degradeuri în gri, extrem de expresivă. Acestea sunt momentele de vârf, care ar face parte din versiunea cinematografică ideală a acestui scenariu. Ele reuşesc să emoţioneze, îl fac pe spectator să iasa din sală ducând cu el ceva din suflul dramatic al epocii evocate.
În alte momente, cred că Vitanidis este cu câteva trepte mai jos, uneori poate chiar la un nivel minim. El nu reuşeşte atunci să descopere tonul virtual al secvenţelor — cum cred că se întâmplă în unele scene de dragoste Manicatide–Eva, pe care le tratează, nu numai sonor, într-un stil impropriu, de muzică uşoară estivală — după cum riscă alteori salturi şi rupturi stridente în reacţiile personajelor. Bazilescu e pus să se înfurie intempestiv ridicându-se brusc de la birou şi perorând cu un ton care nu i se potriveşte, Marga îl pălmuieşte pe Anghel şi se lansează apoi gratuit într-o lungă tiradă, crudă şi totodată explicativă, Filipache o pălmuieşte pe Eva, o dată şi încă o dată, înainte de a o moraliza părinteşte, Eva, la rândul ei, o pălmuieşte pe doamna Manicatide... Sunt gesturi, izbucniri şi momente demonstrative cărora regizorul nu ştie să le pună o surdină — surdina firescului, a timpului real în care se produc reacţiile umane, compromiţând destul de mult intenţiile. E vorba deci, când de o tendinţă de edulcorare, cum spunea Florian Potra — vezi scenele de dragoste — când de un gen de violenţă stângace: fără valenţe expresive, ţinând de un temperament — fiindcă regizorul are «nerv» — care trebuie strunit şi acordat. Toate aceste momente, de un fel sau altul, se deosebesc atât de evident de cele pomenite la început, unde regizorul se dovedeşte apt de nuanţări şi de semitonuri, încât cred că nu-i va fi greu să facă o opţiune, de formulă şi de ton, pentru filmele sale viitoare.
În dezbatere: umanitatea şi adevărul
Mircea Alexandrescu: Eu am unghiul meu de vedere în a privi acest film. La ora actuală, vedeta în cinematografie este filmul-politic. După mine, filmul lui Eugen Barbu şi Gheorghe Vitanidis este un film politic. Dar nu pentru că ar dezbate o problemă politică, ci pentru că, în contextul cinematografului românesc — care porneşte mereu de la zero — el aduce în dezbatere două elemente noi: umanitatea şi adevărul.
Nu cred că avem de-a face cu o povestire foarte simplu spusă. Filmul este simplu — din punctul de vedere al mijloacelor regizorale. Dar, dramaturgic, scenaristul nu s-a sfiit să cuprindă lumea personajelor în toată complexitatea sa. Am recitit cartea cu prilejul filmului şi pot să spun că ea te subjugă printr-un farmec, o nuanţare şi o atmosferă a ei, inconfundabile, în timp ce filmul poate fi privit cu o anumită detaşare, scenă după scenă — unele scene fiind mai bune, altele mai stângace — fără ca în totalitatea lor să te convinga. Pentru că între momentele de reuşită ale filmului există o mare de rezolvări cinematografice convenţionale, care nu pot traduce în imagine ideatica şi suflul romanului. Chiar un rol atât de interesant, ca acela al lui Manicatide, interpretat foarte bine de Liviu Ciulei, este frustrat de regie prin expedierea şi prin amputarea unor scene, cum este de pildă aventura la ţară, cu Eva.
Valerian Sava: Scena este falsificată şi de tratarea muzicală....
Mircea Alexandrescu: ...excesivă! Eu, în locul dumneavoastră, m-aş fi opus acestei prezenţe muzicale...
Florian Potra: ...care este aproape tot timpul excesivă.
Mircea Alexandrescu: În schimb, dacă unele personaje principale sunt dezavantajate, altele, episodice, cum e cel interpretat de
Toma Caragiu, rup filmul, pentru a face din apariţiile respective câte un număr de efect strict actoricesc.
Ascultând filmul, am fost pus în faţa unei cantităţi de idei şi de adevăruri pe care niciun alt film românesc nu ni le-a comunicat despre această epocă. Modalitatea în care filmul le-a comunicat nu a fost însă la înălţimea ideilor.
Florian Potra: Aici ne întâlnim cu limitele regizorului, după ce i-am recunoscut din plin calităţile. Eu l-aş apropia pe Vitanidis de Lelouch, nu numai pentru că el a făcut
Răutăciosul adolescent, despre care s-a spus că e «lelouchizant»... Cred că acesta e tipul de regizor cu care dovedeşte anumite afinităţi — atât în ceea ce are el bun, cât şi în ceea ce are mai limitat. Fiindcă el flatează mereu construcţia regizorală a cadrelor şi a scenelor ca pe o coafură linsă, îi atribuie o anumită cuminţenie, de lucru bine făcut, dar... şi aşa, însă, e vorba de un câştig important pentru cinematografia noastră şi a fixa media producţiei româneşti la o asemenea anvergura e foarte bine.
Eugen Barbu: Eu nu vreau să-I scuz pe Vitanidis, dar cred că el a făcut un lucru destul de bun, ţinând seama de condiţiile în care a lucrat. Nu vorbesc de termenul de filmare scurt, pentru că de fapt aşa ar trebui făcute toate filmele noastre. Vorbesc de imposibilitatea de care s-a lovit uneori de a obţine ceea ce-i trebuia. Începând cu actorii, disputaţi tot timpul de teatre şi de alte filme, şi terminând cu reducerile de buget la care m-am referit.
O sugestie convingătoare despre farmecul actorului
Valerian Sava: În ceea ce-i priveşte pe actori, cred că, în general ei au fost foarte bine aleşi, demonstrând o bună intuiţie a regizorului în privinţa tipologiei şi a valenţelor actoriceşti. O singură eroare de distribuţie cred că există în acest film:
Colea Răutu în rolul lui Filipache. Acesta era un personaj care, prin dramaturgia lui Eugen Barbu, era sortit să apară consumat de o idee, dăruit şi pierdut pentru o cauză, ars pe dinăuntru de o flacără care-I împiedică să mai simtă plăcerea căldurii casnice. În timp ce Colea Răutu — actor foarte bun, excelent dotat pentru film şi care ar fi putut să facă mai multe roluri în cinema decât a făcut până acum, sper să mai facă şi altele, ca în
Moara cu noroc sau
Desfăşurarea — el nu mi se pare, aici, potrivit pentru un rol ca cel al lui Filipache. Colea Răutu apare mai degrabă ca un tată de familie cuminte, aşezat, şi atent la problemele casnice, exact contrar intenţiei dramatice. Filipache trebuia să fie un fel de Matei–
Ogăşanu, la o vârstă mai înaintată, încă incandescent. Erau două tipuri — Filipache şi tânărul Matei care, în viaţa Evei, trebuiau să se continue într-un fel. Ea îi şi asemăna, într-o replică, îi vede pe amândoi «fanatici». Şi Colea Răutu nu a putut realiza rolul în acest fel.
Ecaterina Oproiu: Filmul acesta a fost unul din puţinele filme româneşti care mi-au dat o sugestie convingătoare asupra a ceea de poate să facă farmecul actorului român. Sunt câteva surprize reale în
Facerea lumii. Una din ele este Liviu Ciulei. Dacă m-aş fi limitat la filmele în care I-am văzut până acum, niciodată nu mi I-aş fi închipuit pe Ciulei într-un rol de seducător. L-am văzut în roluri de chiabur, cu cuţitul în dinţi, l-am văzut lup de mare, în
Valurile Dunării, l-am văzut în rolul dramatic al căpitanului Klapka din
Pădurea spânzuraţilor, dar seducător — şi nu un seducător care să-ţi inspire compasiune, ci un seducător fascinant — astfel nu mi l-am putut închipui. El are aici o durere metafizică în priviri, o dezinvoltură puţin cunoscută în filmele noastre, a omului de lume care ştie să comande la restaurant, cu tonuri joase, fără niciun fel de ostentaţie, fără nicio infatuare ciocoiască; el are o bucurie ingenuă în a-i arăta Evei lumea lui, caii lui, bunurile lui pe care nu pune niciun preţ. El ştie să poarte haina de piele, fularul, mânuşile... Pe urmă, inginerul
Dan lonescu, în rolul patronului tipografiei. Această apariţie este cu totul remarcabilă: semitonuri, discreţie, eleganţă şi o ţinută intelectuală care înobilează personajul, fără a-i şterge marca de clasă. Într-un rol secundar,
Sebastian Papaiani joacă doar un minut, dar sugerează o imensă delicateţe, o delicateţe inventivă şi stângace. Mă gândesc la momentul în care vrea să câştige timp, înainte de a-i comunica Evei vestea morţii lui Matei. Toma Caragiu face într-adevăr un mic show Caragiu, însă el realizează aici un rol foarte specific de ofiţer deblocat, cu tot tipicul şi cu tot dichisul, cu toate învârtelile, ticurile, matrapazlâcurile acelea pline de savoare. Virgil Ogăşanu este un excelent actor, dar el nu cred că a fost servit de un decupaj potrivit. A fost lăsat, de la un capăt la celălalt, în acelaşi ton de precipitare, de o fervoare verbală, fără accente, fără relief. Ogăşanu aşteaptă încă, după părerea mea, fiImul în care să dovedească „cât e de mare”. Pe Marga Barbu am revăzut-o acum într-o alură nouă, cu ochelari subţiri, într-o postură care mi-a plăcut foarte mult. Dar eu cred că şi Marga Barbu, care a fost Aniţa în serialul cu haiduci, care a fost dansatoare în alte filme, care a făcut acum un rol episodic de o factură nouă, are toate posibilităţile să pornească pe linie mult mai interesantă, care să-i pună în valoare personalitatea artistică, mult mai bogată decât au reuşit să ne-o arate filmele în care am văzut-o până acum. lrina Petrescu este foarte bine fotografiată. Ea are un aer de adolescentă perpetuă şi aduce în cinematografia românească o distincţie extrem de necesară. E o prezenţă rasată. lnteligentă. Este o actriţă care „are stil”.
Eugen Barbu: Irina Petrescu este foarte economică în joc, mie mi-a plăcut foarte mult.
Mircea Alexandrescu: Foarte economică şi foarte bogată, în acelaşi timp. Jocul ei este tot ce poate fi mai antidogmatic ca interpretare deşi pare extrem de reţinut.
Eugen Barbu: Este singurul mod cinematografic de a juca.
Şi cred că ar trebui să repetăm, în final, numele lui Ovidiu Gologan, care s-a întrecut pe sine în imaginea color — aş aminti, de pildă, câmpul acela de curse, care este magnific.
Florian Potra: Gologan mi-a procurat o dublă satisfacţie: pe de o parte, prin valoarea intrinsecă a imaginii — aş cita doar momentul în care maşina lui Manicatide se opreşte în câmpul acoperit de zăpadă; pe de altă parte, prin faptul că acest mare operator a rămas... mare. Auzisem, la un moment dat, voci care sugerau că Gologan ar bate pasul pe loc, că ar fi „depăşit”. Or, Gologan a „depăşit” cu brio tocmai aceste voci maliţioase.
Pe platouri — oamenii şanselor maxime
Ecaterina Oproiu: Dacă vrem să tragem o concluzie a discuţiei noastre, trebuie să spunem că cinematografia noastră, deşi nu mai este tânără, trebuie să recunoaştem că nu e nici matură. Ea dispune însă, cum o arată şi acest film, de maturitatea unor personalităţi, unele dintre ele călite pe alte fronturi decât pe frontul cinematografiei. Un om călit „pe alte fronturi” este Eugen Barbu. E momentul ca cinematografia noastră să ştie să-I convingă pe Eugen Barbu să ajute acolo unde nevoile ne ard cel mai tare, în filmul de actualitate. Spun asta pentru că uneori am impresia că, cinematografia noastră lucrează împotriva instinctului ei vital. Dacă am aduce pe platouri pe oamenii şanselor maxime, eu cred că nu am îmbrăţişa atât de uşor mediocritatea. Dimpotrivă! Am trece peste sâcâieli — pentru că de ce n-am recunoaşte: talentaţii produc organizatorilor multe sâcâieli, sunt dificili, sunt aşa şi pe dincolo — dar am trece peste sâcâieli, căci ce contează ele în raport cu rezultatele.
