„Facerea unui film e o confesiune"
Radu Gabrea stă de vorbă cu profesorul său de o singură zi, Liviu Ciulei.
Radu Gabrea: Când am intrat la Institutul de Cinematografie, dumneavoastră, Liviu Ciulei, eraţi preşedintele comisiei de admitere.
Liviu Ciulei: Un profesor de o singură zi.
R.G.: După aceea, când eram student în anul III, am venit să vizităm Buftea. În cabina de montaj se monta prima secvenţă din Pădurea spânzuraţilor. De atunci am stat multe ore în întunericul cabinei privind ecranul luminos al Prevostului. N-am să uit niciodată acea senzaţie unică pe care am avut-o în faţa imaginii cenuşii a secvenţei, privindu-i pe Bologa, pe Klapka... Am aşteptat apoi să văd filmul. Cred că filmul Pădurea spânzuraţilor trebuia continuat...
L.C: Eu nu cred că
Pădurea trebuia continuată.
R.G.: Dar ceea ce a urmat, consacrarea dumneavoastră în exclusivitate teatrului, a fost ca o îndepărtare de cinematograf..
L.C: Nu eu m-am îndepărtat de cinematograf, cinematografia a reuşit să mă îndepărteze pe mine...
R.G.: Când m-am referit ta continuarea Pădurii spânzuraţilor, mă gândeam la o anumită linie, la o activitate, la o concepţie de creaţie care trebuia continuată în filmul românesc. Pădurea... îi dăduse acestuia o soliditate, o stabilitate, pe care istoria lui presărată, e adevărat, de scântei de talent, nu o avusese până la acest film. Eu socotesc Pădurea... şi un rezumat şi un program, mai puţin stilistic cât mai ales moral, pentru cinematografia noastră. Chiar dacă personal nu sunt un adept al acestui gen de cinematograf.
L.C.: Nici eu. N-am fost nici când l-am făcut, şi nu sunt nici acum.
R.G.: Atunci, cunoscându-vă ca artist, nu-mi pot explica de ce I-aţi făcut aşa, şi nu altfel. Pădurea... este un film al unei ferme poziţii stilistice. Sau cel puţin aşa mi s-a părut mie atunci.
L.C.: Lucru curios! Am făcut filmul aşa cum e, din motive de producţie. Stilul filmului a fost determinat de lentoarea procesului de filmare. Mişcările de aparat lente, multiple, au fost pentru mine o posibilitate de a învinge lentoarea timpului de producţie Voiam să fac un film foarte clasic, cu cadre statice. Aşa pornisem de la decupaj. Dar fie că n-am reuşit, fie că materialul literar nu mi-a dat voie; cert este că turnarea unui prim plan de 2 m dura 4 ore şi o secvenţă de 60 m, trasă într-un singur plan foarte mişcat se filma în 8 ore; e normal că am ales cea de-a doua modalitate şi asta a influenţat nemijlocit stilul filmului.
R.G.: Se vorbeşte despre un specific cinematografic. De anumite trăsături care fac ca cinematograful să fie în mod evindent o artă a timpurilor moderne (şi asta nu numai din punct de vedere istoric). El ar fi, pe scurt, arta cea mai aptă să redea viaţa omului modern.
L.C.: Mie mi-ar fi greu să fac o clasificare. Cred că artele, cele şapte, sunt ca şapte cai pe o pistă. Potoul este foarte departe şi aceasă întrecere — fără sfârşit. Mi-ar plăcea aici să-I citez pe Eminescu: «Şi-a lor întrecere/ Veşnică trecere». În cursă artele trec pe rând în frunte şi exprimă mai bine un anumit moment. De pildă, acum la noi conduce teatrul. În S.U.A., în clipa de faţă, conduce pictura. Şi asta se întâmplă uneori, aparent inexplicabil, pentru că S.U.A., ca să rămânem la exemplul de mai sus, nu are deloc o tradiţie picturală. Şi, cu toate astea, pictura este acolo arta care exprimă cel mai puternic fenomenul social american contemporan.
R.G.: Dar cum ar fi, mă întreb, dacă la noi ar fi acum «Momentul cinematografic»? Care ar fi acel film ideal care ar putea să dea cinematografiei această poziţie, acest rol atât de important?
L.C.: Eu nu cred în filmul ideal, după cum nu cred în pictura ideală. Nu cred în pânza ideală. Nu cred în Mona Lisa! Cred într-o sumă ideală de manifestări. Dar acceptând totuşi termenul, un fel de film ideal ar fi cel care ar exprima cel mai intens înţelegerea unui om, de fapt o înţelegere a epocii de către un singur om. Cred în importanţa înţelegerii fenomenelor istoric determinate. Această înţelegere trebuie să fie tipică, contemporană.
R.G.: Există,aşadar, un fel de «egalitate în drepturi» a temelor; ceea ce dă contemporaneitatea, actualitatea unui film, este unghiul din care privim o temă, poziţia faţă de ea a subiectului şi a creatorului.
L.C.: Am avut un proiect, un film după «Bacantele». Sunt convins că ar fi fost cel mai contemporan film care se putea face…
R.G.: Un astfel de film ar fi foarte interesant şi pentru că una din cele mai serioase obiecţii care se aduc filmului în general e aceea că este o artă aculturală — la periferia culturii. Că el, ontologic, nu poate intra în legătură cu cele mai profunde tradiţii culturale, că nu poate atinge nivelul înalt de semnificaţii pe care îl atinge literatura, muzica sau pictura. Că el nu s-ar putea apropia de mit sau de tragedia antică... De asta mi se pare, de altfel, foarte interesantă şi experienţa lui Pasolini...
L.C.: Am văzut un singur film al lui Pasolini,
Teorema. Totul era aici de un rafinament estetic uluitor în tratare, contra-balansat aproape până la vulgar, până la ordinar, în dramaturgie. O schemă de roman foileton.
R.G.: Nu cred că ar fi ceva condamnabil în asta. După cum schema «romanului foileton» a dat în literatură un Balzac sau un Dostoievski, să zicem, tot astfel şi filmul modern datorează enorm schemei foileton. Dar, în fond, schema subiectului este doar o haină, un pretext.
L.C.: Nu e vorba de subiect. Nu subiectul era de roman foileton, ci exista o vulgaritate a schemei de tipul celei a romanului foileton.
R.G.: Spuneaţi mai înainte, că la noi conduce acum teatrul. N-am înţeles niciodată şi nici calculul probabilităţilor, de pildă, nu-mi poate explica, de ce regizorii de teatru şi film, care au constituit o generaţie la sfârşitul deceniului al şaselea, au evoluat atât de diferit.
L.C.: Cum se explică că ungurii, de pildă, care au la ora actuală un cinematograf atât de dezvoltat, au un teatru rămas mult în urmă? Eu cred că acest decalaj valoric între teatru şi film s-a datorat până acum condiţiilor cinematografiei. Cred că a existat o inabilitate şi un dezinteres în crearea unui climat. Pentru că, chiar şi acele câteva palide personalităţi care au încercat ceva în cinematografia noastră, şi uneori au quasi-reuşit, printre care mă număr şi eu, s-au simţit din ce în ce mai înstrăinaţi de cinematografie. Şi se mai pot cita cazuri. Eu, de pildă, am avut până acum trei propuneri. Una fost «Bacantele», alta a fost «Baltagul». Cu prima, de exemplu, nu a existat niciodată nici un refuz, dar nu a existat nici o acceptare. Problema era deosebit de actuală, atât pe plan omenesc şi social, cât şi pe plan artistic. Trebuia să fie un răspuns estetic şi de fond la
Satyriconul lui Fellini. Făcut mai târziu, filmul nu va mai avea nicio virulenţă.
În privinţa celui de-al doilea exemplu, eu am fost cel care poate am greşit sau, poate, n-am fost destul de bine sfătuit. Poate trebuia să fac filmul aşa cum mi-a propus scenaristul italian Amidei, scriind un aIt personaj decât Vitoria Lipan: un personaj Anna Magnani. Scenariul avea, dealfel, o lovitură de maestru, în sensul în care personajul care nu apare niciodată, Nechifor Lipan se schimba caracterologic în timpul filmului de trei ori. Respectul meu faţă de Sadoveanu m-a împiedicat să fac filmul aşa. Dar poate ar fi existat un film care, chiar dacă nu era «Baltagul», ar fi fost o punte foarte solidă pentru a impune filmul nostru pe plan artistic şi cultural.
Apoi am vrut să fac «Visul unei nopţi de vară». Propunerea a fost privită mult timp ironic şi n-a fost încurajată. Abia după 5 ani, mi s-a apus: De ce nu faceţi «Visul unei nopţi de vară»? Dar Visul pierise!
R.G.: Există o oportunitate a subiectului din punct de vedere al cinematografiei în general, dar şi din punctul de vedere individual, al autorului filmului. Acest lucru e, din păcate, mai totdeauna trecut cu vederea. Necesitatea interioară trebuie să preceadă sau în orice caz să fie în armonie cu necesitatea exterioară a producătorului. Ar trebui poate să începem cu subiecte mai simple. Cred că avem o nejustificată teamă de simplitate, teama de subiectul banal...
L.C.: Cred că cinematografia noastră trebuie să abordeze teme mari. Nu în suprafaţă, ci în adâncime. Nu numai în vorbe, ci şi în fapte, căci dacă noi pe plan politic venim la ONU, de pildă, cu propuneri care stârnesc interesul lumii întregi, atunci de ce s-ar complăcea artiştii noştri în teme minore şi n-ar interveni în mod major în competiţia ideologică?
R.G.: Senzaţia mea, care sunt mai tânăr în cinematografie, este că nu am reuşit să fim sincroni, în esenţă, cu tot ceea ce se întâmplă la noi, cu mutaţiile, cu prefacerile din conştiinţa oamenilor, cu filonul major al politicii noastre, toate elemente definitorii, în fond, ale prezentului. Cred că ne lipseşte adevăratul film politic.
L.C.: Multe din lucrurile astea au rămas din păcate în afara filmului.
R.G.: Nu cumva se datoresc toate acestea unei anumite rămâneri în urmă a esteticii filmului? Faţă de cea a literaturii, de pildă? Sfera tematică a lui pare mult mai restrânsă. Sau poate asta, se întâmplă pentru că sunt prea puţine filme şi există tendinţa ca fiecare film să fie exhaustiv. La limită idealul pare a fi un singur film unic, imens, atoatecuprinzător şi mai ales în care să găsim răspuns la orice întrebare.
L.C.: Cred că ar trebui să se facă mai mult pentru încurajarea iniţiativei individuale a creatorilor. Şi cred că numai printr-o iniţiativă şi pornire personală a creatorului poate ieşi un film de valoare, reprezentativ pe plan naţional şi internaţional. Mi se propune să fac acum un film după George Călinescu, dar nu ştiu dacă voi putea. Încă nu îmi dau seama dacă acest material poate fi interesant în contextul cinematografiei internaţionale. Or eu, cred că, de la început, trebuie să fim foarte actuali, să vorbim despre noi, dar în orchestra mare a culturii mondiale, pentru că filmul în special este o artă internaţională.
R.G.: Am fost recent în străinătate cu primul meu lung-metraj. Peste tot unde am fost, am remarcat un interes deosebit pentru ce facem şi mai ales cum facem. Fiecare gest cinematografic al nostru este aşteptat.
L.C.: E foarte important că teatrul românesc intră acum într-o etapă nouă: intră în momentul saltului dramaturgiei originale româneşti şi face acest lucru cu nişte nume remarcabile: Mazilu, Sorescu... Acest lucru nu s-a întâmplat încă în cinematografie. Sigur că e mai importantă aici realizarea filmului decât scrisul scenariului. Cred că aşa cum arta spectacolului teatral a stimulat dramaturgia (artă a spectacolului care, în mod paradoxal, a fost stimulată de scenografie), ar trebui să existe un element — ideal ar fi ca acesta să fie regizorul — care să determine o autodepăşire a filmului românesc. Dar cred că în fond, el trebuie să fie producătorul! Da — cred că numai el poate fi acela!
R.G.: Dihotomia regiei scenariului nu mi se pare justă. Când te apropii de o poveste cu intenţia de a o transforma în film, povestea de care te-ai apropiat te trădează ca regizor de film. Te trădează şi te defineşte. De aceea nu sunt de acord că ne lipsesc scenariile mai mult decât regia, dar cred că ne lipseşte cineastul, omul care să aibă intuiţia necesară ideii cinematografice.
L.C.: Facerea unui film mi se pare un act foarte serios. E în primul rând un act de confesiune totală. Am făcut primul film la 14 ani, ca amator; visam să devin regizor. Mult mai târziu mi-am dat sema cât de angajant, cât de dezvăluitor, cât de indecent poate fi actul turnării unui film. E adevărat că poţi să te eviţi, să te disimulezi, dar atunci intră între cele 2980 de filme anonime care se fac în lume şi care au foarte puţin comun cu arta cinematografiei. Acest act de confesiune este şi un cumplit de intim şi de profund articol de fond asupra unei perioade a creatorului, a concepţiei lui.
Din păcate acest lucru se întâmplă foarte rar în istoria cinematografiei. Se întâmplă rar, pentru că foarte mulţi dintre cei ce fac filme nu-şi pun această problemă. Cu cât ţi-o pui mai mult, cu atât faci mai puţine filme.
R.G.: De aceea filmele «ideale» sunt atât de puţine.
L.C.: Filmul ideal — cum îţi place să-I numeşti — e determinat de adâncimea, sinceritatea şi personalitatea aceluia care-I creează. El poate fi oricum, nu interesează genul. Poate exista un ideal al musicalului, ca şi un ideal al filmului de aventuri.
E o meserie care trebuie făcută la 42° temperatură şi cu mult, foarte mult stoicism.
