Filmul lui
Tudor Giurgiu,
Despre oameni şi melci, poate fi luat drept o comedie şi atât, însă ceea ce-i conferă comediei forţă nu vine exclusiv din partea comicului, ci din cea a tragicului, unul topit până la indistincţie în râsul sonor şi sănătos pe care-l degajă situaţiile şi replicile din film. Senzaţia de confort pe care ţi-o dă happy-end-ul, rezolvările în cheie melo a conflictelor, pacificarea zavergiilor disponibilizaţi cu o reconvertire a lor la o idilică ocupaţie vecină cu pastoralismul neaoş, şi anume culesul de melci prin spaţiul mioritic, constituie un prim strat, anestezia după care rămâne o durere surdă, neînţeleasă, imprecisă. Scenariul semnat de Ionuţ Teianu are o simplitate convingătoare, un echilibru pe care regizorul l-a urmat, şi este remarcabil că umorul nu este nicio clipă grosier. Tudor Giurgiu nu a cedat tentaţiei băşcăliei şi a poantei scabroase, filmul nu are nici cea mai mică tuşă de vulgaritate. Pe scurt, muncitorii unei întreprinderi falimentare sunt pe punctul de a fi disponibilizaţi, există totuşi promisiunea că investitorul strategic de origine franceză, o firmă care ar putea avea genericul „tatăl şi fiul”, va transforma uzina întro fabrică de conserve de melci şi va păstra cca. 300 de angajaţi. În realitate, francezii vor să mute producţia în altă parte, neonorând promisiunea iniţială aşa cum nici directorul întreprinderii, Vladimir (
Dorel Vişan), nu are de gând să onoreze promisiunile făcute muncitorilor. În acest context, George (
Andi Vasluianu), şeful sindicatului, imaginează o soluţie salvatoare care să-i transforme pe aproape toţi muncitorii în donatori de spermă pentru o clinică unde donaţia este remunerată consistent, 50 de dolari per recoltare. Într-o logică imbatabilă, cea a cifrelor, George imaginează o superproducţie spermatică în măsură să genereze capitalul necesar cumpărării întreprinderii de către angajaţi. Lichidelor simbolice ale martirizării clasei muncitoare, sudoarea şi sângele, li se mai adaugă unul, legat însă mai puţin de virtuţile eroice, cât de cele erotice, în care liderul sindical excelează, copulând voios cu personalul feminin al întreprinderii în ceea ce are el mai atractiv. Manuela (
Monica Bârlădeanu), secretara bovarică a directorului, vorbitoare de spaniolă, este noua sa achiziţie, iar idila care se înfiripă între aceasta şi unul dintre investitori relevă probabil singurul capital reliabil al întreprinderii, sexualitatea. Din păcate, efortul conjugat al clasei muncitoare nu va fi convertit în plusvaloare din cauză că, aşa cum află stupefiat George, sperma muncitoarească are o cotă foarte proastă pe piaţa occidentală, de departe fiind preferată aceea de arian a danezilor înalţi, blonzi şi cu ochii albaştri. Sursa comicului este la vedere: convertirea actului trivial într-o sursă de bunăstare generală, a erotismului în eroism al clasei muncitoare, obişnuită cu condiţia mioritică a bâtei şi mulsului. Dacă nu de mult, lupta de clasă solicita punerea în slujba Partidului a funcţiei reproducătoare pentru a furniza şeptelul proletar necesar creşterii producţiei, de data aceasta capitalismul sălbatic este cel care conduce la relansarea întrecerii socialiste. Întâlnirea matinală a colectivului, fiecare individ fiind înarmat cu plăsuţa şi recipientul de colectare cu numele său, la „statua lui Mihai Viteazul”, în tonul unei muzici milităroase este de un comic uriaş, una dintre scenele cele mai reuşite ale filmului într-un spirit caragialesc netrucat. Călătoria cu trenul, luarea cu asalt a clinicii, revolta maselor păgubite de ultima speranţă, resemnarea într-un umor blajin, trist, pe pajişte, în faţa Casei Poporului, toate aceste episoade fac parte dintr-o mizanscenă existenţială care depăşeşte cadrul comicului. Cercetate cu un ochi atent, personajele relevă mai mult decât o faţetă, reductibilă la grotesc ca formă de dezumanizare. Tudor Giurgiu a păstrat intactă umanitatea personajelor sale, ceea ce este amuzant are codicilul unui accent tragic. Francezii au venit să lichideze o industrie falimentară, cazul prezentat de Giurgiu este parte din realitatea unei tranziţii dureroase, cu oameni de prisos minţiţi şi aruncaţi în neant. Unul dintre investitori o spune cu un cinism care nu invocă numaidecât cutumiara ură de clasă, şi anume că ei, muncitorii români, sunt învăţaţi să suporte, pentru că s-au obişnuit să trăiască „în rahat”. Aceste adevăruri brutale se strecoară ca otrava în râsul senin al comicului de situaţie sau de limbaj. Deodată, peisajul se schimbă, hăhăitul ţi se îneacă în gât, jocul tranzacţional pe care-l fac aceşti decidenţi circumstanţiali relevă dimensiunea crudă a poveştii. Oamenii şi melcii devin egali pe plan ontologic, unii vor sfârşi într-o conservă, alţii pe stradă. Privit mai cu atenţie, personajul secretarei bovarice, care îşi doreşte ieşirea din marasm pe coordonatele basmului cu Făt-Frumos descoperit în străinătate, îşi relevă nuanţele. Frivolitatea este doar aparenţă, un escapism trist, o reţetă de supravieţuire. Idila cu tânărul francez relevă o certă fineţe a femeii redescoperite, iar modul fermecător în care acesta îi face curte găseşte o persoană sensibilă, receptivă la subtilităţi. George este însă descoperirea lui Giurgiu, personajul prin care poţi citi o întreagă lume. Felul în care ascultă explicaţiile docte ale doctoriţei Gina Filip (
Clara Vodă) privitoare la proasta calificare rasială pentru reproducere a muncitorilor români, cu o doză de naivitate amestecată cu timiditate, felul în care primeşte vestea în măsură să deconcerteze pe oricine, şi anume că amantul focos pe care-l întruchipează este de fapt steril, ceea ce ridică întrebări asupra paternităţii, aduce personajul la puterea melancoliei cehoviene a oamenilor de prisos. Dialogul şi stările pe care le parcurge personajul relevă frumuseţea tragică a comicului. I se ţine lui George o lecţie despre rasă, iar replica sa este sfâşietoare în umilinţa ei înjosită: „Dar ce, noi nu suntem oameni?” Ei bine, tocmai aceste replici, precum şi cea care contestă evidenţa înscrisă în analizele medicale doar pentru că fiul său îi seamănă, gesturile mărunte, umorul trist şi veselia regăsită în preajma catastrofei redau personajelor demnitatea umanului. Tudor Giurgiu scoate această umanitate dintr-un dublu clişeu, cel al filmului propagandistic unde clasa muncitoare întruchipa toate virtuţile preconizate ale omului nou, curaj, simţ al sacrificiului, moralitate, tenacitate, idealism şi credinţă în cauza comunistă, dar şi cel care-l transforma în filmele de după 1989 într-un om al cavernelor, dezumanizându-l până la un grotesc nimicitor, lăsând doar erzaţul ordurier al băşcăliei. Şi m-aş întoarce la o scenă care nu poate să nu îţi stârnească râsul, dar care are acea doză de ambiguitate prin care tragicul se insinuează în filmul lui Giurgiu. Muncitorii îmbrăcaţi corect cu costum, cravată şi pantofi se adună cu aceeaşi plăsuţă caraghioasă pentru a porni în marş către banca de spermă unde urmează să-şi plaseze unicul capital rămas. Pentru majoritatea, iniţiativa este un act de curaj, eroismul există până şi aici, unul însă special, un eroism nu al grandorii, ci al ridicolului. Toţi aceşti bărbaţi asumă ridicolul pentru a salva existenţa familiilor lor. Ruşinea lor – pentru că astfel este calificat gestul lor în cultura în care trăiesc – este menită unui scop nobil. Este desigur amuzant, dar comicul lui Giurgiu are două tăişuri, şi unul dintre ele taie adânc. Scena finală a unei idilice rezolvări are la rândul ei un gust amar, virilitatea clasei muncitoare pusă odată la încercare fără izbândă este reconvertită de o manieră absurd-comică. De la muncitorul eroizat pe fundalul utilajelor grele şi a maşinăriilor gigantice ale unei industrii mamut transformată în praf şi pulbere, la donatorul de spermă şi culegătorul de melci saltul este cel al unei metafizici ironice, al unei apocalipse vesele, pe un picior de plai, pe-o gură de rai.
