Titlul, la prima vedere, de efect literar, se justifică în realitate integral. El exprimă sugestiv, cât se poate de exact, conţinutul şi factura filmului.
Drum în penumbră este definirea, nici măcar metaforică, ci în modul cel mai propriu şi mai direct, a secţiunii de viaţă înfăţişate. Nu ni se prezintă deci un amplu tablou sau un cuprinzător peisaj social şi uman, nici o desfăşurare dramatică de evenimente, ci un simplu «drum», un şir, rectiliniu aproape, de ipostaze prin care trece un singur personaj, intersectând, fără conflagraţii, alte câteva «drumuri», care nu ne interesează decât în punctul de incidenţă. Unul dintre aceste drumuri merge în zig-zag, întâlnind de mai multe ori traseul eroinei noastre, dar nici acest fapt nu ne acaparează prea mult atenţia. Propriu-zis, nici eroina nu ne interesează din unghiul unei analize aplicate de psihologie sau caracter. Nu vrem s-o vedem, de pildă, în plină lumină — în momentele ei de fericire sau de dezvăluire integrală — trecem cu vederea peste scenele de dragoste pe care Monica le trăieşte alături de bărbatul cunoscut la mare şi nu luăm în seamă aura de încântare şi nici mirajul iluziei care le va fi înconjurat. Dar nu coborâm nici până în zona neliniştii abisale, nu lăsăm ca întunericul să ne copleşească.
Pe acest traseu, între lumină şi umbră, surprindem totuşi altceva deci ceea ce în grabă denumim «un om simplu», altceva decât ceea ce pe nedrept am eticheta «viaţă mediocră». Nu ni se face, să fim atenţi, elogiul modestiei, deşi, în treacăt, aflăm că eroina îşi permite, doar o dată la 8 sau 10 ani, un concediu de 9 zile la mare şi o vedem practicând dactilografia sub scările unei redacţii, trezindu-se zilnic la şase dimineaţa, alergând prin noroiul sau praful unui cartier în lucru, până la un troleibuz supraîncărcat, ca să nu întârzie la slujba unde o aşteaptă un şef care o persecută pentru că ea îi respinge avansurile. Acestea sunt însă numai vagi fulguraţii, notaţii de context care nu-şi propun să se constituie într-o imagine a condiţiei umane a eroinei sau a mediilor sociale respective. Nici nu se vrea a ni se strecura în suflet fiorul melodramei, cu toate că, în fond, e vorba de o femeie de 40 de ani care îşi pierde iubitul şi, imediat, şi slujba căreia îi moare apoi mama, acestea după ce tocmai se despărţise de un soţ care o chinuise toată viaţa, lăsând-o singură cu doi copii. Cam tot atât de telegrafic ni se comunică aceste fapte şi în film, numai că nu deodată, oricum cu tot atât de puţină dorinţă de a înduioşa ca şi rândurile de mai sus.
Totuşi, la capătul atâtor disocieri, care este sensul pozitiv al acestor refuzuri în faţa extremelor? Ne ferim de umbră, par să spună autorii, nu pentru că eroina noastră n-ar rezista unei perspective tragice sau pentru că n-ar fi aptă să încerce trăiri extreme, ci pentru că e destul de lucidă ca să privească cu un ochi calm bulgării de pământ aruncaţi peste un sicriu şi destul de stăpână pe sine pentru a traversa, aproape expeditiv, un moment de ruptură. După cum ne ferim de euforia luminii, nu pentru că personajul nostru n-ar avea în el, viu, un sâmbure incandescent, ci pentru că el e destul de matur ca să suspecteze focurile de paie şi să prefere a măsura valoarea lucrurilor în timp.
Este evident că, scenaristic, subiectul a fost gândit de Petru Popescu în stilul «noului roman», urmărind o suită de impresii lipsite de spectaculos şi de dramatism şi lipsite chiar de dinamismul tradiţional al unei acţiuni epice. Formula cinematografică aleasă de
Lucian Bratu nu vrea însă să concureze performanţele lui Alain Resnais sau Alain Robbe-Grillet.
Filmul debutează destul de modest, liniar şi expozitiv, fără să promită nici verva pe care, pe parcurs, o are: Monica aşteptând apatică la Oficiul de repartizare a camerelor, Monica despărţindu-se cu un ceremonial prelungit de funcţionarul care a condus-o până la hotel, Monica privind spre un grup de tineri care se întorc, probabil, de la bar, dansând pe plajă — văzuţi însa de departe şi neutru — o replică, dintre cele mai convenţionale, a funcţionarului care nu arată, totuşi, mai mult de 40 de ani: — Măcar ei să fie fericiţi... La primul contact cu materialul, îl simţim pe regizor crispat, cadrele nu au fluenţa dorită, intenţia parodică la adresa tinerilor sezonişti şi a ambianţei hoteliere estivale e lipsită de fineţea şi de umorul căutat, la fel şi prima întâlnire între Monica şi Radu — bărbatul care îi va tulbura inima. Lucrurile se redresează când ghiaţa e spartă şi relaţiile dintre personaje depăşesc primul stadiu al incertitudinii. Saltul e mare şi brusc: înainte de a-şi cunoaşte numele, bărbatul şi femeia sunt puşi în situaţia de a se comporta, de ochii lumii, ca soţi. Raportul astfel stabilit, prin hazard, simplifică mult sarcinile regizorului, care reuşeşte să-şi depăşească tracul şi începe să se simtă mai în largul său. Relaţia pseudo-conjugală — simplă şi ambiguă în acelaşi timp — se transformă şi se continuă în joc, iar jocul devine treptat grav, din ce în ce mai grav, ceea ce lui Lucian Bratu îi reuşeşte perfect, pentru că, de data aceasta, gravitatea este susţinută de sentiment şi manifestată cu tandreţe.
Pe acest făgaş, regizorul reuşeşte performanţa, atât de rară în filmele noastre, de a lăsa o actriţă să se desfăşoare, de a nu se grăbi să taie un cadru înainte ca un gând sau o senzaţie să se finalizeze, de a nu expedia o scenă în gesturi fragmentare şi demonstrative.
Drumul în penumbră devine, astfel, recitalul interpretării pline de nuanţe a marii actriţe care este
Margareta Pogonat, în compania, de cele mai multe ori justă ca ton, a lui
Cornel Coman. Tentaţia şi neîncrederea, gravitatea şi jocul, speranţa şi teama, paloarea intransigenţei şi zâmbetul tandru, setea de fericire şi presentimentul imposibilului, îşi succed umbrele transparente pe chipul şi în gesturile interpretei, conducându-ne pe firul experienţei umane simple, comune, dar niciodată suficient cunoscute, pe care filmul ne-o comunică. Este vorba, efectiv, de o performanţă, pentru că întreaga suită de stări, pe care actriţa o portretizează, îşi află o măsură şi un acord intim — şi n-am numit cutare scenă de pe malul mării, cu o expresie de adolescentă transfigurată de dorinţă, sau cutare moment, noaptea târziu, scriind mamei, cu o graţie spiritualilizată de intelectuală... În toate aceste momente e de notat funcţionalitatea imaginii semnate de
Nicolae Girardi, foarte abil în realizarea portretelor.
Oarecare ostentaţie întâlnim în scenele întoarcerii acasă, când Monica îşi reîntâlneşte mama — chip şarjat manierist, mumifiat — şi fiica de 16 ani, rol încredinţat unei tinere neprofesioniste, potrivită ca tip şi alură, dar nereuşind să-şi reţină un surplus de afectare. Fără replică în ton, interpreta rolului principal e şi ea mai puţin revelatoare şi scenele se succed informativ. Tonusul se restabileşte în secvenţele de la dactilografie — remarcabilă suita de schiţe de portret ale celor care dictează, într-o cascadă uşor caricaturală — şi mai ales când recitalul solo se transformă în duet: Margareta Pogonat şi
Ileana Stana-lonescu, aceasta din urmă în rolul unei prietene pe care Monica o vizitează. Aici sunt şi momentele de vârf ale virtuozităţii regizorale.
Dialogul dintre cele două femei — una curioasă, cealaltă confesivă, prima jucând candoarea, a doua spiritul practic, fiecare urmărindu-şi, de fapt, propriul gând, reciproc indiferente — îl incită pe regizor. Mişcarea e aici cea mai sigură, interpretele intră şi ies din cadru modificând şi restructurând compoziţiile din mers, secvenţa se desfăşoară economic şi se încheie paradoxal, cu un sărut afectuos şi înstrăinat, dezvăluindu-ne un Lucian Bratu maliţios cu discreţie.
Filmul intră iarăşi într-o zonă ingrată, când Monica şi Radu se reîntâlnesc. Ea se eschivează, ascunzându-şi pofesia şi condiţia de femeie divorţată cu copii, el riscă o angajare definitivă, ea îl refuză — iar aceste relaţii, incerte, îl pun din nou pe regizor în dificultate. Cornel Coman — un partener sobru şi inspirat în prima parte a filmului — e împins acum spre stridenţe, pentru a traduce exterior degradarea subterană a relaţillor — şi iese astfel din tonul şi linia filmului. Pentru echilibrare, Margareta Pogonat e obligată, de data aceasta, la un joc alb, lipsit de relief. Această parte a filmului îşi menţine totuşi interesul graţie scenariului şi intuiţiei de moment a actorilor — în deosebi în suita de secvenţe când Monica îi prezintă lui Radu cei doi copii ai săi — o partitură dintre cele mai semnificative sub raport psihologic, etic şi social.
Se reţine, îndeosebi, şarja la adresa fiicei — o mică bestie precoce, acaparându-şi mama cu egoismul ei inconştient şi exacerbat, în timp ce Radu evoluează pe o orbită neconcludentă, regizorul nefiind decis dacă să-i acuze laşitatea sau să-i găsească justificări.
Filmul se redresează din nou şi atinge punctul maxim în finalul care constituie aproape o piesă cinematografică de sine-stătătoare; după despărţire, Monica singură, în zori, păşind în neştire, desculţă, pe şosea, întâlnirea cu soldatul inocent, care a plecat de la cazarmă într-o scurtă permisie şi care, aşteptând tramvaiul, îi vorbeşte despre greieri, privirile reprobatoare ale unui bătrân sclerozat şi moralist care îi vede dormind, în primul tramvai spre oraş, apoi fuga ei, din nou singură. Este finalul unui film autentic despre destinul unor oameni reali, sugestia unei meditaţii morale originale. Singurul reproş l-aş face regizorului, care a inundat secvenţele finale cu o lumină crudă, intensă şi a supralicitat poezia acestei întâlniri matinale, inocente. Puţină... penumbră ar fi fost mai potrivită acestui moment de reflecţie concluzivă. Ea ne-ar fi scutit, poate, de finalul lipit al filmului (moartea mamei şi pocăirea lui Radu), de inspiraţie strict romanescă şi neconvingător — moralizatoare.
Chiar dacă nu totdeauna foarte decisă şi elocventă, opţiunea autorilor în planul ideilor este totdeauna limpede. Suntem în faţa unuia din rarele noastre filme care îşi dovedesc neîndoielnic utilitatea, atât sub raportul angajării ideologice, cât şi prin cultivarea unei tematici şi a unei expresivităţi actuale, moderne.
