Izbândirea cinematografică a lui Lucian Pintilie are loc pe fondul mai multor experiențe anterioare, pe deplin validate: regizarea unor spectacole teatrale devenite antologice (nu numai în țară, ci și în Franța, Statele Unite), printre care și „D-ale carnavalului”, ce a repus în drepturile istorico−literare și în cele istorico−dramatice comedia aceasta a Iui Caragiale, depreciată aproape unanim, timp de șaptezeci de ani, de autorități critice, tratate academice și manuale școlare; apoi, lucrul în cinematografie, cu rezultatele cunoscute, Reconstituirea, de exemplu, fiind un reper al filmului politic românesc; activitatea pe platoul televiziunii (în România și lugoslavia) care a însemnat exercițiu de concentrare și densificare dramatică; acțiunea tenace și continuă de formare a câte unei echipe de personalități nu în sine, ci raportată la spectacolul sau la filmul în cauză, unde mai totdeauna regizorul obținea o omogenitate orchestrată — după o expresie a lui Adorno — pe ideile unui scenariu original după motive din opera literară abordată.
Astfel că valoarea personificărilor în spectacolele și filmele sale ― să ne amintim de ceea ce a înfăptuit cu și prin Toma Caragiu, Clody Berthola, Emil Botta, Octavian Cotescu, Tamara Buciuceanu, Virgil Ogășanu, Irina Petrescu, Rodica Tapalagă, Dumitru Furdui ― e rezultanta unei metodologii complexe de colaborare regizor−actor care ține seama mai ales de individualitatea interpretului aplicată la concepția regizorală despre rol și nu atât de corespondențele elementare ale datelor fizice sau chiar psihologice în relația persoană−personaj. Și de implantarea actorilor−personaje, acum, într-un climat spiritual pe care Lucian Pintilie l-a plăsmuit, esențial, prima oară pe scenă: e în acest climat — cum am scris și în cartea „Elemente de caragialogie” ― balcanismul înfierat de Caragiale, mahalaua — nu dulcea suburbie pictată anterior în cartolină, ci ținutul semirural, semicitadin, scufundat în patriarhalism ca într-o mlaștină, printre ale cărei păpurișuri sticlește înșelăciunea, unde mișună vietăți bizare, cu o stare larvară, intrând, din când în când, într-o agitație neobișnuită, lovindu-se, țipând, urmărindu-se gata să se devoreze, bucurându-se de fleacuri și prăpădindu-se cu firea pentru nimicuri. E periferia suspectă a trișorilor și cuțitarilor, a dramelor pasionale caligrafiate cu senzație în rubrica de fapte diverse a ziarului, a bătăilor crunte în întunericul maidanelor, dar și a împăcărilor bruște, fierbinți, între zurbagii, cu jurăminte crâncene de credință și prelungi libertăți conciliatorii.
În De ce trag clopotele, Mitică? una din sarcinile creatoare dificile a fost transpunerea coerentă a situației generale comico−tragice din admirabilul scenariu, care prezenta însă o anume incoerență stilistică inevitabilă, mixând elemente dramatice, crime din proze caragialene de alte registre și de alt gen, în comedia carnavalesca. Distorsiunea se resimte și în film. Sarcina de a realiza totuși fluența acțiunii, ca și unitatea temperamentală și caracterială a eroilor, a fost însă rezolvată excelent de către majoritatea interpteților. „Colaborarea mea cu actorii — declara regizorul încă în 1981 ― a fost extraordinară... Le mulțumesc tuturor, plecat”. Câteva portretizări configurative dau tipologiei filmului sigla de univers uman la cota unui roman cinematografic de factură zolistă sau dickensiană, surprinzând palpitul pegrei din metropola română într-un moment istoric dat.
Victor Rebengiuc răspunde în fapt artistic la întrebarea: în ce constă exponențialitatea lui Iancu Pampon în morfologia filmului?
Eroul e cuprins complet în imagini, e studiată, cu minuție, fizionomia sa; sunt observate atent reacțiile-i previzibile ― de agresor veșnic excitat, bădăran, impenitent, ins cu minte greoaie și hotărâri bruște în același timp simulant șmecher ― și cele imprevizibile: plânsul de furie, dorința neghioabă de a juca renghiuri răutăcioase; mersul greoi, ca și salturile greoaie și ridicole de cangur, când se precipită; expresia ochilor, tradând stările de surescitare, spaimă, mefiență, pândă; primitivismul gândirii și actelor decurgând dintr-o mărginire fără leac; încântarea de sine; retracția perfidă în fața unei forțe superioare sau într-o circumstanță căreia nu i-ar putea face față. Sunt privite cu luare−aminte, de ochiul camerei, detaliile făpturii, gestul dur, rânjetul satisfăcut, cu limba scoasă, purtatul căciulii care nu acoperă urechile, blana zbârlită, mâna grea cu inele pe trei degete, rezemarea pe ciomag, privirile străpungătoare, sau piezișe, tăcerile amenințătoare.
Arta excepțională a actorului creează gradări multiple în interiorul aceleiași sfere atitudinale. Reluând distincția pe care o opera omul de teatru german Peter Handke, între tăcere, muțenie, liniște, amuțire, autism, a−nu−putea−să−vorbească și tăcere expresivă, observ cum se înscrie Pampon în acest ciclu de non−vorbire: el tace pur și simplu la jocul de cărți din sordida încăpere unde se găsește la începutul filmului; e concentrat asupra „merchezului” său la concină. Nu aude nimic din ceea ce se vorbește ori se murmură în jurul său. Dar când unul din cei prezenți începe a pălăvrăgi zeflemisitor și a chicoti pe seama lui (deși ceilalți încearcă, îngroziți, să-I avertizeze pe îndrăzneț: „Lasă-I”), tăcerea fostului tist de vardiști capătă o expresivitate specială: a furiei mocnite din care va izbucni grozava ripostă, cumplita sancțiune ce-l însângerează pe vorbăreț și-I lasă la pământ. La baia de aburi, homerică secvență de demagogie politicianistă în flagrantă inadecvare cu spațiul, Pampon ascultă în liniște, fără niciun interes, perorațiile clăbucite ale oratorului, fiindcă el îl caută pe Crăcănel, politica nu-i produce nicio vibrație. La găsirea „beletului” în dormitorul unde amanta se preface a somnola, eroul nostru cade într-un mutism care-I rupe de realitate, dându-i un moment de schizofrenie, cu spasme larmoaiante, el păstrând însă amuțirea ca să nu-și trezească, totuși, concubina; să n-o trezească încă, până nu va „cerceta” istoria. La spițerul care aduce la iveală liniile de pe abonament, la serbarea de împăcare din finalul daraverii generale, când Girimea face vocalize de tenor mandolinat, apoi în trăsura ce-i duce în neant, Pampon, siderat de ceva care-I depășește, e incapabil să vorbească. Se reține. Nu pricepe ce se întâmplă. E grav complexat și amuțit.
Descriu doar o singură serie atitudinală. Firește că personajul are și izbucniri temperamentale. Rebengiuc a găsit o formulă foarte nostimă de convorbire cu cei de la care trebuie să afle neapărat ceva: îi apucă și-i dă cu capul de pereți ori de masă. lordache e mai totdeauna agresat astfel numai pentru că nu răspunde imediat și precis la ritoasele întrebări ale celuilalt, sau pentru că pare a temporiza ori a divaga, înfruntând nerăbdarea interlocutorului. Pampon râde nechezând ca un cal, hohotește, infantil, ca un copil la bâlci, urlă ca un apucat, bate cu sete, fioros, disimulează cu o șiretenie de reptilă, înjură cu voluptate, vehement, atacă mereu. Dacă se întâmplă să cadă o clipă în prostrație, își revine în forță. E tipul atrabiliar și sanguinar pe care Teofrast din Eresos îl așează, în „Caracterele” sale, în parcelele Neobrăzatul, Arogantul, Grosolanul (ce par să fi alcătuit un capitol dintr-o lucrare „Asupra comediei”). În dispozitivele de ierarhie a pegrei e brutalul șef de bandă, groaza mahalalei, polițistul pungaș. Acest personaj cu capul chilug, mustățile pleoștite, figură arareori penetrabilă e bunicul criminalului sentimental Vulpașin și nepotul mizerabilului Javert.
Pintilie și Rebengiuc au valorat savant agresivitatea sa funciară. E învederată chiar o tehnică specială a brutalizării, pe care o descriu de altfel și indicațiile de paranteză ale lui Caragiale: „grav'', „fioros”, „turbat”, „se repede și iese glonț”, „sărind”, „îl apucă... îl zguduie”, „cu tărie”, „îl readuce târâș”. Le-am putea adăuga și presupusele notări din scenariul lui Pintilie (unele mi le mai amintesc, cred, de la prima lectură, când regizorul−scenarist a binevoit a-mi încredința lucrarea sa): „îl bagă cu capul în apa”, „îl strânge de gât”, „se preface că dansează cu el, dar îI sugrumă”, „îl dă cu capul de perete”, „îl izbește de masă până-l lasă lat”, „îl pocnește cu ciocanul, apoi îl ia la pumni”. Marea artă a actorului nu constă însă numai în formularea interpretativă a acestei violențe feroce, ci aș zice și în capacitatea de reținere a ei în cadrele dictate de interesul strict al personajului ― ca și mai toate celelalte, aferat, preocupat aproape exclusiv de problema lui, ce-i determină expres comportamentul. Capacitatea considerabilă de dozaj, nuanțare și alternări a lui Victor Rebengiuc (care are și un ciudat moment final de pierdere de sine în folosul unei omenii tulburi) ilustrează o frază principială mai veche a lui Liviu Ciulei: „Specificul interpretării presupune întrebuințarea mijloacelor exterioare milimetric dozate, alese cu un gramaj mai farmaceutic decât cele ale scenei”.
În lungul șir al întruchipărilor teatrale scânteietoare ale lui Pampon ― de către Al. Giugaru, Toma Caragiu, Corneliu Revent (la Ploiești), Ilie Gheorghe (la Craiova) ― Victor Rebengiuc adaugă extraordinarul prototip filmic al celebrului erou caragialian.
Cruzimea acestei lumi condensată în ființa Miței Baston, de către Mariana Mihuț
Cel mai crud personaj al filmului e, neașteptat, Mița Baston. Geloasă, smucită, isterică, ea nu e chinuită doar de răzbunare și de acțiunea recuperării unui amant pierdut, e o femeie parcă fără vârstă, uzată de timpuriu și care a căpătat o totală scârbă de lume. Vindicația ei caută a se extinde asupra întregii omeniri, a tot ce mișcă. Ascultând din camăruța dosnică a frizeriei conversația animată a Catindatului cu lordache, sau de pe acoperiș, noaptea, gălăgia scandalagiilor, ea îi gratifică pe toți, la grămadă, plină de ură, cu „Boilor!”. „Fi-re-ați ai dracului!” e o apostrofă adresată tuturor oamenilor, peștilor din acvariu, fierului de călcat cu care s-a fript din greșeală.
Umblă cu „stecluța” de vitriol ca și cu o grenadă dezamorsată. Apucă briciul ca pe o baionetă. Îi atacă, furibundă, pe Nae, pe lordache, răcnește și la Pampon, o bate hoțește pe Didina. Chiar și în momentele vagi de tandrețe, de ironie mascată, ori de senzualitate, are în ea ceva sălbatic. Mugetul „Nu voi să știu de nimic!” preludiază o acțiune devastatoare care, dacă n-ar fi blocată de vreun alt protagonist, sau de-un accident, s-ar finaliza negreșit, anihilindu-i chiar și instinctul de conservare. De disperare și mânie cade de pe locul înalt unde se cățărase ca să vadă ce se întâmplă. Actrița a încărcat-o de venin, i-a dăruit o insatisfacție continuă, o privire halucinată, gesturi nebunești și i-a statornicit, în toate aparițiile, ideea ei fixă, care o integrează cu individualitate în tipologie. Ca și majoritatea personajelor, are și ea fixația ei.
Sub raport genologic Mița e emblematică pentru încadratura tragi−comică a filmului. Mariana Mihuț o înfățișează într-un perpetuu atac impetuos, bufnind, trântind, bodogănind, urlând, înjurând, drăcuind. Are o motricitate patologică, nu poate sta deloc, tot timpul își face de lucru, spală, calcă, aleargă, se mișcă steril, iar când nu mai are ce săvârși, trage cu sete din țigară, ori bea cu un alean grozav. Anxietățile ei sunt demențiale, cu crize paroxistice (când vede „beletul” trădător în mâna lui Pampon scoate un răget de fiară înjunghiată și se frânge ca de o lovitură de cuțit în epigastru), depresiune agitată, bufee delirante, nevroză obsesivă. Psihiatrii atribuie unor ființe bântuite de atare impulsuri un caracter dramatic. E despletită, neîngrijită, cu obrazul umflat de lovituri, gura strâmbă, nimic n-o avantajează. Resursele interpretative atât de surprinzătoare, fructificate de artistă, sunt bogat puse în valoare de regizor și de operator. Există o clipă în care vedem numai ochiul năbădăioasei republicane spionând; o căutătură cumplită, relevantă pentru întreaga făptură. Trecerile furtunoase prin încăperi, pe coridoare, sunt surprinse în dinamica lor aberantă. Schimbările de umoare — dulceața prefăcută, în întâmplările cu Nae, cu Didina, cu lordache, de la interogația „pen' ce?” la stupoare ― sunt captate în prim−planuri cuprinzătoare, în cadrări expresive. Împrumut — pentru definirea acestei eroine create exploziv, însă riguros și într-o caracterizare plenară o formulă a lui Fellini: ea e radiografia unui aspect implicând vibrația celui interesat, râvna sa de a face față, cruzimea față de ceea ce pătrunde.
Mariana Mihuț a zămislit astfel, în Mița Baston, o nemaipomenită paiață sinistră, potențând superlativ tot ce e caragialesc în mahalagioaica păguboasă ce-și ratează la nesfârșit „cariera”, amorurile, omorurile, până și sinuciderile. De aici și paraponul ei etern și universal.
Gheorghe Dinică, făurindu-l pe Nae Girimea, omul fără identitate
Nae Girimea e un cotoi al suburbanei. Mănâncă jemanfișist semințe, își mistifică amantele, arborează față de bărbați o curtenie care sulemenește mitocănia, dar potolește certurile dintre femei cu grosolănie de dur. Trăiește și petrece fără nici un Dumnezeu, purtând obligațiile propriului său crailâc cu plictis, uneori amuzant. Indiferentismul său e când bonom. când ticălos. Nepăsarea frivolă, aerul excedat, tendința spre persiflare perpetuă, fața rânjitoare, candoarea mimată, jovialitatea impertinentă, galanteria de craidon copt sunt atributele unui personaj de o impersonalitate perfectă. O mască. Un arlechin cinic. Gheorghe Dinică dă acestui individ fără identitate o spirituală plasticitate, o mimică savuroasă, calități de farsor (și regizor de farse), vanități de curtezan și performanțe de cântăreț. Îi contrazice, cu finețe, toate demersurile afișate, prin dezvăluirea lipsei lor de substanță. Din momentul erotic inițial cu Didina, în care pare sublim transportat, el trece fără niciun efect tranzitoriu — la panica celui prins în capcană, fugind, la sosirea lui Pampon, cu hainele pe braț, blestemându-se că s-a băgat singur în încurcătură. De la zaharata scenă de speculă amoroasă cu Mița trece, într-o clipă, la grobianismul batjocoritor față de nenorocita care gâfâie încă pe podea și căreia i-a subtilizat teribilul „vitrion”. După explicațiile tandre și interogațiile părintești din conversația dublă cu amantele, iritat că ele nu înțeleg și rămân belicoase, iar evenimentele se precipită, la bate cap în cap până le amețește.
Petrecerea, cheful sunt elemente de rutină în existența lui, nu-i provoacă exultanțe. Când se adună toți e zelos (și gelos) în a-și afirma talentele, vânând lauda pentru întâietate. Prezentându-l ca pe un arlechin cinic, Pintilie i-a estompat datele personale și i-a sporit, în generalitate, ușurătatea, aspectul de fluture al nocturnității. I-a confirmat lipsa de identitate reală, aspectul pe care Dinică l-a sugerat într-o modalitate ludică foarte originală, cuceritoare.
În acest univers compact, pe care-l străbat curenți iuți de veselie și în care se unduiesc valuri de tragism (Pintilie: „Viziunea lui Caragiale despre universul românesc — evident, una din cele posibile — eu mi-o însușesc ca pe o religie, până la dogmă, deci. Este o viziune socratic−carnavalescă”) mai sunt studiabili, pentru intensitatea trăirilor și insolitul reacțiilor, stupidul Crăcănel, arătat păstos de Petre Gheorghiu, voiosul, istețul și mobilul rezoneur Iordache (Mircea Diaconu), exaltatul Catindat (Florin Zamfirescu), apelpisită Didina (Tora Vasilescu), Colombină turpidă, foarte apropiată ca stil existențial de Girimea, oratorul verbigerant și coleric, atât de ilariant în perorațiile sale funambulești, creionat de C. Băltărețu, enigmaticul surâzător Mitică interesant schițat de Ștefan lordache, figurile de plan secund, dar reliefat zugrăvite de Jorj Voicu, Tamara Buciuceanu, Ștefan Bănică.
E de presupus că o cronică specializată ar examina antropomorfizarea, ori implicația adânc funcțională și amplu semnificantă a unor obiecte (toporul pe care-l înșfacă Mița, trăsura neagră), a unor spații decupate din decor (latrina din sala de bal), vădind o imaginație ferventă în sens pur comic sau al tragi−comicului. E, în peliculă, o îmbelșugare a quiproquo-urilor. Și o diversitate remarcabilă a momentelor de imbroglio (în care însă conspirația zarzavagiilor e prea eliptică și amalgamată). E un ridicol monstruos în ceea ce cred eroii că e solemnitate, onorabilitate, respectabilitate, sinceritate. Un haz enorm și continuu. Titu Maiorescu nota în „Jurnal”, după prima lectură la el acasă, „Farsa e hazoasă”, Pompiliu Constantinescu accentua că una din valorile comediei e „ritmul rapid” al desfășurării, goana comică, in allegro (cum voia și autorul), ea având „formidabil comic” și o „tristețe” descoperite de Pintilie însuși în prima sa exegeză a piesei „D-ale carnavalului”. O fervoare a acțiunii și mai ales o densă comicitate a mai tuturor interpreților.
Filmul are astfel natura unei comedii substanțiale frenetice, încheiate în acel sumbru 1 aprilie, ca o consecință explicatorie, ultimă, a crimei ce colcăie sub farsa netoților.
N-am impresia că a mai existat în cinematografia românească un film asemănător.
