REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



Dragostea și revoluția (1)


     Pentru a înfrunta o lege (ecranizarea unel cărți notorii în imensa majoritate a cazurilor — se știe — nu-și poate înfrunta glorios nu atât un destin literar, cât o „imagine” construită în imaginația cititorului: câți Bezuhovi, câte Natașe, câte doamne Bovary, câți Wertheri, câte Comedii umane, etc. etc. „au corespuns”?), deci pentru a înfrunta o lege, ca să nu-i zic fatalitate — și adeseori nu numai din cauza asta — cineaștii de pretutindeni au inventat formula „inspirat de...”.
     Cum și noi suntem o parte din „pretutindeni”, filmul Dragostea și revoluția n-are pretenția că ecranizează romanul lui Dinu Săraru, ci că-l folosește ca sursă. Putem să-i zicem „după”. Putem — cum ne-am fi descurcat altfel? — renunța la numeroase personaje adiacente, la digresiuni istorice, la încrengături biografice (din multisecularul copac genealogic al Rudenilor crește automat un serial!). Putem să schimbăm accente, putem să estompăm. Mai ales estompăm, estomparea fiind de fapt o sfioasă prevenire că o parte din colții textului au fost piliți, iar alții, extrași.
     Întrebarea e: ce rămâne după ce cartea a parcurs lungul drum al plierilor după exigențele unei alte muze? După ce a fost cernută prin sita unui alt autor, căci o carte încredințată unui regizor (în cazul acesta, Gheorghe Vitanidis) este și un act de adopțiune. Și nu numai unul scriptic. Regizorul acceptă în felul lui, ca să zic așa, să „reprocreeze” opera, iar când spun „totul e trecut prin sita unui alt autor” folosesc din nou un eufemism. Aici, ca și de fiecare dată, nu se trece printr-o sită. Se trece printr-o mașină de tocat. Asta-i cine-tehnologia inefabilului.
     Dar să nu lungim prologul. Important pentru noi în fața acestei premiere mult așteptate este produsul. Ce-a extras filmul dintr-o carte atât de importantă, construită la o altitudine înaltă, căci ne mișcăm, mai ales, într-o lume a deciziei.
     În Dragostea și revoluția, universul activiștilor este supus unei scormoniri sagace, bărbătești, dure, grave, dureroase, nu rareori chinuitoare. Activistul e ceea ce e, adică om, un om care poartă o dramă, care nu e numai drama insului; e drama conștiinței că la acea laică și inevitabilă judecată de apoi „va da socoteală”. Și nu numai pentru sine.
     Ce este Dragostea și revoluția pe ecran? Este o lectură cinematografica serioasă și scrupuloasă bazată pe două elemente de mare rezistență.
     Primul: replica. ZgâIțâitoare. Tăioasă. Abruptă. Muchiile sunt ascuțite, împungătoare, tăiate nu cu un fragil bisturiu ci cu iataganul „unui drac negru și cu ochi pătrunzători ca niște lasere”. În betonul armat ca un bunker — iată, stupoare! — se insinuează însă și beteala și fire din roua unei priviri de femeie; din semne de întrebare, nepuse de nici un formular, dar venite din adâncul măcinat de întrebări, adâncul torturat al unor oameni care-și gândesc condiția: o Bonifacia (Olga Tudorache — înțelegeți de ce uraganele poartă nume de femeie?) care are forța să părăsească un conac în flăcări, strigând: „nici ei nu greșesc, nici noi nu pierim”; o femeie care iubește și care are forța să strige (există și un strigăt al șoaptei) că „un sentiment poate egala un principiu”; un Dumitru Dumitru — tovarășul prim — care are forța să îndrepte „erorile copilăriei noastre”; care are forța să recunoască: „nici o fericire nu s-a impus cu forța și dacă s-a impus a fost sau falsă sau s-a sufocat”.
     Deci primul element de interes este textul. Abundența lui ni s-ar fi părut potopitoare, dacă el n-ar fi fost în mod constant factorul de rezistență nu numai pentru a da filmului vigoarea mai sus amintită — ci și gingășia unei metafore, de pildă uciderea cerbului în pădurea troienită, de nedeslușiți braconieri, montată paralel cu procesul abject intentat de o nevastă pentru a demasca un soț „infam”, care ca și cerbul, trebuie îngenuncheat. Dar el, nu pentru că-i cerb, ci pentru că e un monstru. Dar nevasta n-are monstru de lăsat.
     Structura filmului este formată din trei triunghiuri așezate unul în altul, dar toate având un unghi comun, pe acel personaj „mitic” socotit pe vremuri prea sărac ca să poarte două nume: Dumitru Dumitru. În ordine descrescândă, geometria filmului arată așa:
     PrimuI triunghi — cel mai cuprinzător: D.D. + Alexandra Terenția Rudeanu, arhitecta adusă de un viclean hazard să reconstituie un palat aparținând unor străbuni de care n-o leagă decât o tristețe metafizică. Cel de-al treilea unghi este Albu. Personaj de marcă, dar cu un trecut alb.
     Al doilea triunghi D.D. + Barbu, conducătorul unui mare complex industrial, un fanatic al energiei eficiente. Micile detronări nu-l înspăimântă și pentru ca „are o meserie” și pentru ca știe că „se poate pierde o bătălie, dar nu și sensul vieții.” Al treilea unghi este aici soția. Obiectiv: abjectă. Amenințarea ei este revanșa neputinței. Dar dedesubtul acestor scene de furie, de șantaj conjugal n-o mai fi însă și altceva?
     Al treilea triunghi: D.D. + colaboratorul său apropiat, un tip jovial care crede că socialismul n-are rost fără copii. În al treilea unghi stă o fetiță lângă un brad, bombardată cu cadouri, apoi o adolescentă adorată de părinți, apoi o domnișoară stingherită, apoi... apoi unde-i fetița pentru care el, tatăl, a făcut tot, i-a dat tot? Unde-i? Unde-i?
     Această rigiditate geometrică este „încălzită” de regizor prin întretăieri, prin flash-back-uri, prin montaje contrapunctice, prin supraimpresiuni, prin peisaje de iarnă vineție cu omăt „pe marmura adusă din depărtări amăgitoare”. (Nicu Stan excelează în exterioare, în portrete, dar în interior camera este, adeseori, când stingheră, când stingherită; acompaniamentul muzical (George Grigoriu) adeseori adecvat în sensul ilustrării stării de spirit, dar uneori excesiv, prin nedorința de a se retrage și a lăsa să ajungă până la noi și fiorul necesarelor liniști. Liniști, tăceri, reculegeri.
     Ajungând aici, trebuie să vorbim de cel de al doilea punct de rezistență al filmului: actorii. Modul de a-și trăi personajele și de a le umple — la nevoie — cu datele lor „personale”.
     N-aș vrea să micșorez meritul unei distribuții strălucite, dar mie una mi-e greu, dacă nu cumva cu neputință, să imaginez ce ar fi fost acest film în afara prezenței Valeriei Seciu, nu numai în scenele aerianei ei feminități, dar și în acele episoade în care actrița nu avea de executat decât o cuviincioasă și decorativă figurație. Personajul Valeriei Seciu are un mister fundamental: o privire care alunecă de la o albastră absență a privirii la scrutări hipnotice; e o privire acoperită mereu da o „pânză de rouă”; arhitecta e zâmbet nedeslușit și amar, o clipire ingenuă și lucidă, o felină fără perfidele trucuri ale „felinității”. Mustrarea ei n-are glas, iar tonul reproșurilor, niciodată în unghi ascuțit, au o muzicalitate dezarmantă. Prezența acestei mereu enigmatice actrițe a înnobilat o peliculă.
     Într-o tonalitate la antipozi, — așa cum cere rolul. Rodica Tapalagă, urlând, plângând, amenințând, mințind și mințindu-se, smulgând perdele, spărgând geamuri, speriind copii, nu ne-a dat deloc „o simpla femeie vulgară”. Carmina e vulgară, fără nici o îndoială. Dar vulgaritatea ei e tragică. Mai sus aminteam de un anume dedesubt al acestui rol de femeie-harpie. Stridența primitivă din jocul Rodicăi Tapalagă nu cuprinde numai îngereasca răbdare a soțului ultraocupat (un lon Dichiseanu, exasperat, dar în cea mai bună formă de spărgător de norme și inimi). Prea mărita lui răbdare — ca personaj cuprinde (e o sugestie descoperită volens-nolens printre rânduri) și o lungă, inflexibilă și fercheșă indiferență conjugală. Procesul e deci mai complicat decât apare în anonima de pe ecran. Femeia — evident — a căzut într-un butoi cu otravă. Dar brânciul i l-a dat cineva din preajmă. Sau poate nu i l-a dat. A privit-o cum se scufundă. Există oare delictul brațelor încrucișate?
     În rolul lui Dumitru Dumitru, Gheorghe Cozorici a fost așa cum ni l-am închipuit și cum îl visăm și noaptea. Imaginea actorului s-a suprapus milimetru cu milimetru peste un asemenea tip de rol încât dacă personajul lui D.D. — cum zice cineva — a devenit legendar, prototipul lui Cozorici — calm, cumpănire, din loc în loc violență justițiară, oboseli istorice, remușcări etc. etc. — rămâne un leit-motiv în mitologia filmului nostru.
     Într-un rol prea mic nu pentru economia filmului, ci pentru pofta noastră de a-I privi, George Constantin a dat amestecând jovialitatea cu frica, mămoșenia cu „oameni suntem”, înfrigurarea cu pleoștirea, o eboșă de portret admirabilă.
     Regretăm că Mircea Albulescu și-a redus personajul lui Albu la crispare și masivitate opacă. Și rolul și actorul aveau dreptul să înțeleagă că rigiditatea acestui om inflexibil programatic, inteligent genetic, temător din tact și strategie este infinit mai complicată și pe orizontală și pe verticală.
     Aceasta este doar — cum se zice — o „cronică de întâmpinare”. Ea trebuie prelungită și aprofundată întrucât cartea a pus pe film o pecete incitantă. Filmul va trebui deci discutat, cred, în continuare, din 1001 de motive. Unul și cel mai important fiind acela că în el există o intensitate de gând izbitoare. Există replici care asumate nu numai ca replici (sau aforisme) ne-ar ajuta să atingem cinematografica țintă comună. Și mai drept. Și mai repede.
 
 
(România liberă, 5 ianuarie 1984)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: cronica de film, dinu sararu, dragostea si revolutia, ecaterina oproiu, gheorghe vitanidis

Opinii: