Propunându-şi să fie o adaptare Iiberă după „Domnişoara Nastasia”,
Dincolo de barieră al lui
Francisc Munteanu deformează textul de la care porneşte cu o brutalitate rar întâlnită. Strădaniile cineastului de a restitui piesa lui Zamfirescu într-o viziune proprie rămân infructuoase, sfârşindu-se în fapt cu simplificarea şi devitalizarea lumii din paginile scriitorului. Modificările pe care le-a operat, numeroase şi de esenţă, nu fac altceva decât să mineze coerenţa şi complexitatea psihologiilor, să preschimbe caractere puternice în contururi debile, să dea iz de „melo” dramelor eroilor, să sterilizeze poezia replicii. Dacă autorul ar ajunge la rezultatele dorite, dacă ceea ce pune în loc s-ar dovedi viabil, trimiterea la textul care a sugerat pelicula ar fi superfluă.
Lui Francisc Munteanu, Nastasia, cu zbaterea ei obstinată de eliberare din trivialitate şi sordid, cu neîmplinirea tragică a năzuinţelor ei pure, voluntara, apriga, pătimaşa Nastasia, i s-a părut probabil mai puţin interesantă. Accentul a fost deplasat pe Vulpaşin, personaj complicat şi logic la Zamfirescu, amestec de brută şi înger, cum mărturisea dramaturgul, a cărui dramă e inseparabilă de cea a fetei. Cei doi eroi devin în
Dincolo de barieră cu totul inconsistenţi. Asistăm la o analiză grăbită a unor psihologii sumare. Nastasia ecranizată, banală şi cam mălăiaţă, nu are nimic din combustia mistuitoare a sentimentelor eroinei lui Zamfirescu nici din policromia stărilor ei lăuntrice. Câteva uşi trântite în nasul insistentului Vulpaşin, fade dialoguri cu Luca, „dramatica” încăierare cu buloane de la barieră nu recompun în niciun chip un portret. Cum să ne convingă regizorul de forţa morală a personajului său, de energia lui, când, în înfruntarea cu Paraschiva, rugămintea Nastasiei apare nevolnică, fără scrâşnirea, durerea şi sila replicii din piesă, iar combativitatea fetei se traduce printr-o luptă cu şuruburi de un enorm comic involuntar? Imobilitatea ca la fotograf pe care o are Nastasia în momentul revenirii în Popa Nan nu poate figura mari seisme sufleteşti. Peste întregul joc al răzbunării, minuţios plănuită, se trece fugitiv. Vulpaşin e metamorfozat într-un personaj de duzină (cum bine s-a spus): o fiinţă primară dezlănţuită, un instinctual zgomotos căruia i se aplică câteodată înduioşătoare gesturi literare: îşi sărută victima şi-i cere iertare. Motivările profunde ale pendulării între abject şi nobil lipsesc. Nesiguranţa personajului e a realizatorului. În final, se imaginează pentru Vulpaşin o reacţie jalnică, dizolvându-se astfel adevăratul dramatism al situaţiei: în faţa cadavrului fetei, eroul bâiguie înfricoşat „nu eu am omorât-o”. Unde e cumplita prăbuşire interioară a eroului? În dezvinovăţirea meschină şi spaima de rigorile legii? Fals ca adevăr psihologic mi se pare momentul ulterior uciderii lui Luca. Dacă scenaristul−regizor a vrut ca Vulpaşin să se adăpostească după făptuirea crimei (care îl tulbură) la Paraschiva, fie şi asta, dar atunci erotismul nu mai poate fi placid, ci exasperat, animalic. Ambiţiile viziunii regizorale se exersează apoi asupra Paraschivei (pusă pe rememorări lirice, improvizată la sfârşit în acuzatoare, îmbrăcată modern şi prea elegant pentru o „domnişoară” de periferie), asupra lui Sorcovă, (care trăieşte doar sentimentul groazei de sanguinarul Vulpaşin) ş.a.m.d.
O mare lipsă de autenticitate stăpâneşte filmul. Neverosimilul reacţiilor se conjugă cu vizibila confecţionare a atmosferei, cu sărăcia notaţiilor. Se simte lesne, aproape peste tot, mâna care a aranjat mizeria uliţelor noroioase, bătute de câini şi cai costelivi, curţile, interioarele. În cârciumă, unde viaţa mahalalei trebuia să forfotească, apariţiile episodice sunt decolorate, gesturile, stereotipe, nu există o fizionomie memorabilă, dialogul celor doi cerşetori nu are tragismul cuvenit, e pitoresc şi atâta tot, Paraschiva prinde paharul cu o dexteritate de cow-boy, nepotrivită aici; la intrarea lui Vulpaşin, lumpenii de operetă care îl umilesc pe bătrân se sperie, se sperie tare, ca nu cumva să nu observăm. Personajele filmului vorbesc nestânjenit cu replici linse şi grijuliu periate, nepotrivite cu condiţia lor, de parcă n-ar avea habar de lexicul mustos şi ţipător al mahalalei. Câteva pasaje simulează poezia. Într-o seară de dragoste, inundaţi de muzica dulceagă a lui
George Grigoriu, Nastasia şi Luca devin lirici cu fraze apoase, livreşti şi convenţionale („Răule, aşa mă săruţi tu pe mine?”); interpreta joacă efuziunile stângaci, fără pic de fior, afectează permanent candoarea şi se alintă fără graţie,
Silviu Stănculescu serveşte alb replica. Momentul vizitei în casa din Popa Nan, când personajele îşi vor depăna visurile (la fereastră) şi ziua va fi însorită (metaforic), e Ia fel de contrafăcut şi searbăd. După moartea lui Luca, Nastasia va reveni îndurerată aici, aparatul plimbându-şi din nou privirea inertă pe ziduri, pe ferestre, strecurându-se pe sub rufele întinse în curte, ca să constatăm un poncif regizoral în locul tensiunii lirice a rememorării.
Fiind vorba de o dramă în lumea periferiei, regizorul şi-a dorit filmul dur şi violent. Reacţiile eroilor săi, firi vijelioase, vor să ajungă la paroxism, jocul actorilor ţine să treacă drept patetic, montajul îşi propune să provoace şocuri (îmbrăţişarea lui Vulpaşin şi a Paraschivei e racordată cu ţipătul Nastasiei), contrastele încearcă să fie dramatice în cel mai înalt grad (veselia explozivă a nunţii în contrapunct cu starea dinaintea morţii fetei). Pasiunile eroilor nu ard însă, intensitatea trăirilor e mimată, se confundă mereu tensiunea interioară cu agitaţia nestăpânită a corpului, a membrelor. Vulpaşin gesticulează crispat, strânge din maxilare, îşi trece mâinile pe faţă şi prin păr, aruncă veşnic priviri crâncene, răsteşte replicile, ţipă crunt. (
Dichiseanu nu e, din păcate, nici Anthony Quinn, nici Marlon Brando al lui Kazan — interpretarea actorului aduce mai tot timpul o frenezie pur exterioară şi efecte de Dostoievski prost înţeles. Vina pentru emfaza teatrală o împarte, nu încap niciun fel de îndoieli, cu regizorul.) Contrastul din secvenţa nunţii nu poate deveni dramatic şi emoţiona o dată ce realizatorul nu descoperă o clipă subtextul tragic al dansului fetei, al surâsurilor jucate, veselia de fapt prefăcută şi tristă, clocotul din interiorul Nastasiei. (Modestia extremă a resurselor actoriceşti ale Ancăi-Irina Ionescu ieşise la iveală cu mult timp înainte, încă de la pălmuirea nefericitului Vulpaşin.) Uciderea lui Luca, petrecută în glod străjuită de singurătatea nepăsătoare a stivelor de Iemne, putea fi sordidă şi atroce — patetismul rămâne însă la suprafaţă, Vulpaşin joacă umflat, fără spontaneitate, fără temperatură, şi nu credem în clipa lui de impulsivitate oarbă şi nu ne cutremură vorbele pe care le rosteşte şi nu simţim disperarea sau căinţa. Hotărât, vina tragică lipseşte filmului. Ceea ce vedem în
Dincolo de barieră e o dramoletă oarecare.
De la
Soldaţi fără uniformă la
Patru paşi, Francisc Munteanu arătase, în pofida inegalităţilor existente în cele patru filme, o profesionalizare crescândă. Neaşteptat,
Dincolo de barieră înşiră greşeli după greşeli, mari şi mărunte. Unele le-am pomenit înainte. Se mai pot adăuga imperfecţiunile tehnice, eclerajul lipsit de fineţe, exagerările în costumaţie şi machiaj, inadvertenţele de logică (Vulpaşin a intrat cu siguranţă în mitologia periferiei: după anii petrecuţi în ocnă, vreo 20-30, se reîntoarce nebun în mahala, fiind recunoscut şi sancţionat cu pietre de ţâncii de pe uliţă), simbolica demonetizată, mânuită greoi (oglinzile, orbul — impasibil ca destinul în filmele expresioniste, crăpătura zidului, alternanţa metaforică de alb şi negru). Mai gravă mi se pare însă lipsa de adevăr omenesc în aproape tot ce se face şi se spune pe ecran timp de o oră şi jumătate, impresia de fabricaţie care copleşeşte (şi, dacă ţinem să ne raportăm Ia piesa lui Zamfirescu, denaturarea ei). Francisc Munteanu e autorul unui film cu merite reale, bine primit de critică —
La patru paşi de infinit.
Dincolo de barieră înseamnă cel puţin patru paşi înapoi.
