REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



Dialog post-factum cu Ioan Grigorescu şi Manole Marcus


     Cineaştii şi critica într-un raport… critic – Copilul şi apa din copaie – Cartierul veseliei de la scenariu la film – Romeo, Julieta şi periferia – Concursurile de frumuseţe
— Nu ştiu dacă veţi fi de acord că cineaştii şi critica noastră de film se află acum într-un raport... critic. Şi că, mai ales, există foarte puţine contacte profesionale, schimburi de păreri între realizatorii de filme şi cei care-şi permit, cu mai multă sau mai puţină pricepere, să scrie despre ea. Pentru a încerca o soluţie şi sperând că acesta va fi un început bun, vă propunem o discuţie despre filmul pe care tocmai l-aţi terminat.
Ioan Grigorescu: Eu nu cred suntem într-un moment critic. Ne aflăm doar la începutul stabilirii unor relaţii mai fireşti, mai juste. Până acum, critica cinematografică nu intrase în vreo contradicţie cu creaţia cineaştilor, pentru că se mulţumea cu o atitudine călduţă, neprofesională şi prin aceasta nu supăra pe nimeni devenind un element neglijabil. În momentul când ea a început să capete o oarecare personalitate, s-a creat acest „raport, critic” care nu este decât momentul de început al unor noi relaţii.
— Această, explicaţie, pornind de la un scenarist, e foarte stimulatoare pentru noi. Dar, ca să, v-o iau înainte, aş spune că momentul e critic, din mai multe motive — pentru că însăşi critica a devenit, cum aţi spus, „mai critică,” şi pentru că, la rândul ei, ea este criticabilă — cred nu atât din pricina judecăţilor de valoare emise, cât în ceea ce priveşte metoda...
I.G.: E adevărat. Avem o critică în mare parte empirică, nefundamentată teoretic, neizvorâtă dintr-o gândire cinematografică proprie, prea puţin raportată la scopurile artei noastre şi la ceea ce înseamnă critica cinematografică pe glob.
Manole Marcus: Şi mai există un aspect. Se face uneori critică din dorinţa de a privi neapărat lucrurile „foarte critic”, însă, cu o lipsă de profesionalism elementar în probleme de cinematografie şi de critică cinematografică, ajungând la a arunca o dată cu apa din albie şi copilul, fără să se cunoască concepţia regizorului, tendinţele lui, fără să se înţeleagă lucrarea în esenţa ei, indiferent de reuşită.
— Dar cum e cu putinţă, să apreciezi o lucrare „indiferent de reuşită”?
M. M.: Nu s-o apreciezi, ci s-o înţelegi. În funcţie de gradul de reuşită, datoria criticului este de a critica, dar în prealabil el este obligat să încerce să înţeleagă intenţia autorului.
I.G. N-aş vrea să rezulte că Manole Marcus militează pentru îngăduinţă — mai ales că discuţia noastră are loc înainte de premiera filmului Cartierul veseliei, iar textul apare după... În artă nimeni nu poate cere „iertare” şi cu atât mai puţin în cinematografie, unde circumstanţele atenuante acordate timp îndelungat duc la ratarea unor artişti şi la întârzierea afirmării unei şcoli cinematografice româneşti.
— Cu asta cred că expunerea de motive şi de principii este satisfăcută şi de o parte şi de alta. Mi se pare că filmul dumneavoastră e unul dintre cele mai interesante şi mai reprezentative din acest an şi în general în cadrul efortului cinematografiei noastre de a se maturiza — iar meritul cred că aparţine atât scenariului cât şi regiei, deşi filmul a fost premiat la Mamaia numai pentru regie — care este într-adevăr la un nivel profesional deosebit. Dacă ar fi să facem totuşi unele diferenţieri, ele ar fi dictate mai degrabă de gradul de realizare a diferitelor părţi. De pildă, cred că în filmul dumneavoastră s-ar putea distinge trei secţiuni: o zonă construită cu un simţ al autenticităţii, al adevărului psihologic foarte sigur — familia muncitorilor, a celor doi Gheorghe Gheorghe, tatăl şi fiul, raporturile lui Gheorghe-fiul cu Cecilia şi cu rivalul său — această zonă e un întreg univers moral şi social întruchipat în caractere vii. Sunt apoi alte două „zone”. Este zona, aş numi-o a unui anumit idilism perechea a doua, cei doi adolescenţi, Dima şi Lia, Şi cealaltă extremă, a figurilor negre, îngroşate grotesc (toate personajele negative), realizate cu ostentaţie.
I.G.: Cred că ai exagerat şi într-o privinţă şi în alta, atât în aprecierea a ceea ce filmul are pozitiv, cât şi în ceea ce el are negativ. Asta duce, de la sine, la anihilarea posibilităţii de a face o judecată gradată, mai la obiect, a filmului în cauză.
Filmul acesta s-a născut din dorinţa lui Manole Marcus şi a mea de a povesti despre tinereţea celor care astăzi sunt oameni în puterea vârstei, despre o temă şi un mediu destul de „bătut” în artă şi în cinematografie şi înfăţişat adesea într-o formă foarte schematică. Noi am vrut — aceasta a fost intenţia noastră — să evităm schematismul care străbătea multe din filmele dedicate mediilor muncitoreşti (nu includ, fireşte, printre ele Rocco şi fraţii săi sau Strada preeriilor care, dimpotrivă, ne-au stimulat, ne-au dat curaj în combaterea schematismului). Cum am intenţionat să facem aceasta? În primul rând, prin renunţarea la îngroşări, prin abandonarea ideii că albul a fost un alb imaculat şi negrul — negru infernal...
— Acolo unde aţi procedat astfel, rezultatele sunt foarte bune, dar...
I.G.: ...şi dă-mi voie printr-o mare sinceritate faţă de subiect, faţă de lumea descrisă... Ne-a dat multă bătaie de cap, de pildă, un erou ca Gheorghe-fiul care, înţelegând în felul său experienţa unuia sau a mai multora din jur — o experienţă grea, plină de insuccese şi de eşecuri în lupta pentru dreptatea muncitorească — ajunge la nişte concluzii care tind să ducă la pierderea lui ca element al unei clase înaintate — el îşi propune o căsătorie cu fiica cârciumarului şi drumul lui pare a fi drumul parvenitului. În filmul nostru, se atinge pentru prima dată problema recuperării unui astfel de erou. Aceasta ne-a ajutat să demonstrăm că albul neimaculat este totuşi alb, dar că trebuia să-i observăm şi umbrele.
— Şi tatăl e construit după aceeaşi concepţie. El nu apare doar ca un schematic „muncitor înaintat”, ci e totodată un om cu o viaţă proprie, trăită într-o mahala obscură, săracă, în împrejurări care n-au putut să nu-i deformeze unele trăsături...
I.G.: Exact, el are o anumită duritate... Dar şi candoare, duioşie... În genere, am vrut să nu se perinde pe ecran reprezentanţii unor noţiuni, ci oameni cât mai vii.
— Păcat că n-aţi fost totdeauna consecvenţi cu acest principiu.
I.G.: În acest mod se poate într-adevăr discuta. Şi atunci pot să spun că, în privinţa eroilor negativi, n-am reuşit întru totul nuanţele pe care ni le-am propus. Într-o serie de filme româneşti, personajele negative au fost mai bine înfăţişate decât în Cartierul veseliei. De exemplu, în Setea, primarul satului, interpretat de Ştefan Ciobotăraşu, în Străinul — pastorul întruchipat de Fory Etterle.
M.M.: Şi rolul lui Calboreanu şi cel al lui Măruţă din Străinul.
— Cred însă că se poate face o diferenţiere, în filmul dumneavoastră, şi în privinţa eroilor pozitivi.
I.G.: Din nefericire, scenariul unui film nu este destinat lecturii. Dacă s-ar citi scenariul — fireşte însă că nu trimit pe cei care văd filmul la lectura scenariului, care e o parte dintr-un roman pe care îl voi publica peste un an sau doi — dacă s-ar citi totuşi scenariul, s-ar vedea că în partitura celor doi adolescenţi, fiindcă despre ei cred că e vorba, existau posibilităţi incontestabile pentru o interpretare mult mai nuanţată. Maria Clara Sebök şi Adrian Moraru sunt înzestraţi cu sensibilitate şi cu talent şi e meritul lui Manole Marcus că i-a descoperit. Dar nu au putut duce pe umerii lor firavi tot greul scenariului. şi atunci regizorul a fost nevoit să modifice dramaturgia, potrivit posibilităţilor actorilor. A trebuit să renunţăm la unele secvenţe, să refilmăm altele şi să simplificăm, uneori prin sărăcire rolurile, pentru a putea duce la bun sfârşit filmul.
— N-aş fi de acord cu această explicaţie. N-aş fi de acord, fiindcă mi se pare că în această porţiune a filmului se face simţit un viciu de concepţie în primul rând. Totul este pe acest plan prea frumos, prea studiat — şi se vede că aşa vor realizatorii — eroii merg încet, plutind, visători, aparatul îi urmăreşte şi el plutind, ca să-i învăluie în poezie, cuvintele pe care ei le rostesc sunt voit filozofice — cum e acea discuţie de pe pod despre diferite feluri de drumuri. Sunt prea multe lucruri de acestea adunate la un loc, iar dacă e să vorbim despre lipsa de experienţă a actorilor, am impresia că, dimpotrivă, pentru nişte actori mai puţin pregătiţi o asemenea partitură fără accidente, fără umbre este şi mai greu de interpretat...
I.G.: Dar nu puteam să răsturnăm concepţia asupra scenariului din cauza actorilor. Eroii respectivi trăiau într-o lume foarte dură, cu prea puţin lirism. Pe cei doi adolescenţi i-am privit însă ca pe nişte reprezentanţi ai purităţii dragostei.
— Există „reprezentanţi ai purităţii dragostei”?
I.G.: Da. Romeo şi Julieta! Însă Romeo şi Julieta care trăiesc într-un cartier muncitoresc, în preajma războiului...
— Dar în epoca în care trăiesc eroii, oamenii erau deja altfel construiţi decât personajele din literatura clasică.
M.M.: Dă-mi voie să te contrazic. Şi să precizez că în privinţa distribuţiilor în faţa regizorilor se pune o mare problemă, apare o mare dilemă când avem de înfăţişat pe ecran eroi între 16 şi 20 de ani. N-avem de unde să luăm actorii respectivi. Institutul nu pune la dispoziţie actori de această vârstă, în schimb majoritatea filmelor presupun pentru cuplurile lirice interpreţi între 16 şi 20 de ani.
— Nu mi se pare că aceasta este problema, dar — în sfârşit — alte cinematografii de unde iau actriţele şi actorii de această vârstă?
M.M.: În străinătate se fac concursuri, se folosesc şi alte mijloace, de care noi nu dispunem.
— Deci interpreţi ar exista, dar n-avem cum să-i descoperim! Probabil că ei circulă pe stradă, dansează la casele de cultură etc...
M.M.: Cei de pe stradă n-au însă o pregătire profesională în această artă.
— Dar interpreţii neprofesionişti descoperiţi de italieni au o asemenea pregătire?
M.M.: Nu, nu o au, dar însăşi existenţa unor concursuri sau a altor forme de selecţie, prezentarea la aceste concursuri presupune anumite aptitudini... La noi nu există astfel de manifestări.
— Şi prin ce s-ar putea compensa această, lipsă?
M.M.: Prin nimic.
— Atunci nu ne rămâne decât să propunem organizarea unor concursuri de frumuseţe, dacă aceasta ne poate satisface. Ce crezi însă, ca regizor, despre modul cum apar în film cele două extreme ale peisajului social? Ce-ţi revine, ca autor al filmului, din cele discutate?
M.M.: Eu sunt acela căruia i-a revenit organizarea materialului de viaţă, gradarea lui, echilibrarea părţilor componente. Filmul are o construcţie de tip frescă, cu foarte multe personaje. Mi-a fost greu, dacă nu chiar imposibil, să urmăresc o umanizare foarte atentă a tuturor personajelor şi era firesc ca personajele pozitive, aflate în centrul preocupărilor, să stea în focarul obiectivului, iar cele de la margine să fie mai slab realizate .
— Poate că mai firesc ar fi fost să fi renunţat complet sau să fi diminuat ceea ce nu intra direct în obiectivul dumneavoastră — întreaga galerie de patroni şi patroane, cu toate tribulaţiile lor, ca şi povestea color doi adolescenţi.
M.M.: Dacă aş face filmul din nou, o serie de personaje ar dispărea într-adevăr, ceea ce mi-ar da posibilitatea, în această perspectivă iluzorie, să mă concentrez asupra uneia sau alteia din liniile de acţiune.
— O asemenea economie în construcţia subiectului te-ar fi apărat poate şi de riscul — care se pare că te pândeşte — al alunecării spre melodramatic sau spre o poetizare artificială.
M.M.: Este poate, în ce spui, o părere strict subiectivă, dar nu te pot contrazice. Poate ai dreptate, poate există în mine o tendinţă spre melodramatizare. Ceea ce am urmărit însă în acest film a fost tocmai sinceritatea — nu ştiu cât mi-a reuşit senzaţia de adevăr de viaţă — iarăşi nu ştiu dacă am reuşit — de aici distribuţia pe care am făcut-o, tendinţa mea de a filma în decoruri naturale, de a evita ceea ce este artificial şi prefabricat, de a mă preocupa în mod deosebit de adevărul psihologic printr-o îndrumare foarte atentă a actorilor.
— Chiar dacă discuţia noastră n-a reuşit altceva decât să facă cunoscute mai bine intenţiile pe care le-aţi avut şi pe care în mare parte le-aţi şi realizat cred că ea este un început încurajator pentru noua noastră rubrică.
 
 
(Cinema nr. 11, noiembrie 1965)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: cartierul veseliei film, interviu, ioan grigorescu, manole marcus, valerian sava

Opinii: