Autorul filmului Răscoala s-a născut la Sibiu şi şi-a petrecut o parte a copilăriei la Răşinari, satul lui Goga, unde îi locuiau bunicii.
— E un sat mare de munte, cu case ţărăneşti specifice, un sat românesc compact, care şi-a păstrat intacte obiceiurile şi structura. Majoritatea locuitorilor erau fie ciobani, fie tăietori de lemne în pădure. Părinţii mei au plecat însă de tineri din sat şi s-au calificat muncitori la Sibiu. Aici am urmat liceul şi — paralel, în timpul claselor a VI-a, a VIII-a de liceu — un Conservator de teatru condus de un actor român de limbă germană, venit de la Burgtheater din Viena. Apoi am jucat teatru doi ani. Am făcut şi asistenţă de regie, în 1949, la un spectacol cu „O scrisoare pierdută”.
Câteva tablouri din camera unde discutăm îmi atrag atenţia, prin caracterul lor oarecum tradiţional: peisaje executate realist, delimitând clar pământul, soarele...
— Am avut oarecare aplicaţie pentru desen, dar niciodată nu m-a pasionat arta plastică cu adevărat. Prietenii care n-au tablouri şi nici relaţii cu pictorii iau de la mine tablouri ca să-şi umple casa.
— Cum vă place Răscoala după ce aţi realizat-o?
— Am avut două variante pentru acest film. Prima mea intenţie, una dintre versiuni, era să exprim sentimentele generaţiei de azi — care-şi aminteşte drama ţăranilor de acum 60 de ani — nu sub forma unei povestiri propriu-zise (fiindcă nu sunt, ca să zic aşa, „un epic”). Poate aş fi recurs la materialul poetic al lui Arghezi şi aş fi evocat nişte stări de fapt, nişte senzaţii care nouă ne sunt azi complet străine: senzaţia foamei, foamea cronică îndurată de sute de ani, Apoi reflexul acestei senzaţii — dorinţa de a avea pământ, intuiţia ţăranului că având pământ ar putea să-şi potolească foamea. Ar fi urmat înverşunarea, ura ţăranilor împotriva celor care nu le dau pământ, o ură care nu izvora însă dintr-o gândire lucidă şi superioară, fiindcă sentimentul acesta de mânie, de înverşunare împotriva boierilor şi a domnilor, coexista în sufletele oamenilor cu cel de supunere şi chiar de recunoştintă faţă de stăpânul care „îi dă să mănânce”. Starea următoare este apariţia unui semnal de răzvrătire. Răscoala, născută din dorinţa de răzvrătire care mocnea latent, s-a extins ca un foc dus de vânt. O comunicare directă, organizată, între ţăranii din diferite regiuni n-a existat.
Şi chiar când Răscoala începuse, nu intervenise încă o limpezire ideologică. De multe ori ţăranii, cum se vede şi din cartea lui Rebreanu, nu îndrăzneau să atace conacul din satul lor, ci plecau întâi în satul vecin. Persista deci teama că li s-ar putea „întâmpla ceva”. În sfârşit, starea ultimă: după ce revolta s-a declanşat, ea a căpătat o asemenea desfăşurare, încât sentimentul de frică în faţa consecinţelor a dispărut total. De aceea răsculaţii au făcut ce-au făcut: ei „uitaseră” parcă să-şi procure hrană, nu jefuiau ci distrugeau conacele, acareturile, dându-le foc, vrând parcă să desfiinţeze aceste simboluri ale asupririi, să şteargă urmele lor de pe pământ.
— Care era a doua versiune în care voiaţi să vă realizaţi filmul?
— A doua variantă era inspirată mai atent din Rebreanu, dar ea era menită, după credinţa mea, să dea filmului o puternică notă de originalitate: reducerea întregii naraţiuni la povestea de dragoste dintre ţăranul Petre şi Nadina. Doi oameni care, deşi provin din clase diferite, s-au născut goi, ca toţi ceilalţi oameni şi au aceleaşi drepturi în faţa naturii umane. Bărbatul nu poate însă să aspire la femeia pe care o doreşte, pentru că o forţă străină umanităţii nu-i permite să o privească, să o atingă, să o iubească. Am vrut ca tot filmul să înfăţişeze dragostea lor în condiţiile — determinante — ale răscoalei ţărăneşti, ale aceleiaşi răscoale care e descrisă în cartea lui Rebreanu. Aveam sentimentul că voi face, alegând această formulă, un film mare, un film de interes universal, cu un subiect şi cu un conţinut care n-a mai fost abordat în aceste circumstanţe de alţi cineaşti şi care să răspundă la întrebări de ordin filozofic care nu-şi pierd niciodată valabilitatea: egalitatea şi inegalitatea oamenilor, dreptul lor la dragoste, fericire...
— În filmul pe care l-aţi turnat, descoperim elemente din ambele formule, dar se pare că din cele două variante...
— …am făcut filmul după a treia.
Am păstrat spiritul şi atmosfera romanului, pe care l-am simţit a fi foarte pur ca stil, despuiat de artificii. Efectele de imagine şi de mişcare, racursiurile şi alte violenţe căutate ale modului de exprimare nu sunt greu de obţinut pentru cine ştie nu neapărat foarte multă meserie. Am refuzat artificiile şi încărcătura de limbaj, cu toate că ele sunt foarte tentante pentru un regizor tânăr. Mult mai dificil este însă să exprimi aceleaşi lucruri, cu aceeaşi forţă, dar cu o totală limpezime a naraţiunii. Este ceea ce am observat la marii scriitori clasici şi moderni — Tolstoi, Stendhal, Hemingway, care nu recurg la artificiile frecvente în literatura unor tineri, la distilările de imagini şi de forme. Bineînţeles însă că stilurile pot să difere şi, recitind romanul lui Kafka, după ce am văzut Procesul lui Welles, nu-mi pot închipui filmul, în altă manieră decât aceea a regizorului american.
— De ce v-aţi oprit la romanul lui Rebreanu? Ce v-a determinat să-I ecranizaţi?
— În istoria fiecărui popor există momente tragice al căror ecou se păstrează decenii şi secole, mereu vii în conştiinţa generaţiilor şi care vor rămâne în continuare vii. Ecoul evenimentelor nu are totuşi pregnanţa faptului real. De la răscoalele descrise de Rebreanu — care au însemnat pentru poporul nostru moartea în câteva săptămâni a 11.000 de oameni (şi asta e o cifră oficială; cine ştie câţi or fi murit în realitatel) — au trecut numai 60 de ani. Cei care citesc astăzi o carte sau ascultă o lecţie despre răscoalele din 1907 îşi fac însă o altă imagine decât cei care au trăit evenimentul. El e deja istorie. Or, filmul poate fi instrumentul chemat să evoce evenimentele, să le rememoreze în aşa fel încât să resensibilizeze conştiinţele şi sufletele oamenilor de azi, reconstituind imaginea şi redând spiritul autentic al faptelor.
— V-a preocupat propriu-zis o operă documentară, de reconstituire ca atare a unei epoci?
— M-a preocupat ceea ce, în acest subiect, este legat de permanenţele spirituale ale poporului nostru şi de perspectivele devenirii sale. După părerea mea, specificul naţional nu ţine numai de formă. Formula „…naţională în formă” este incompletă, fiindcă arta nu poate să nu dea expresie trăsăturilor de fond care aparţin unui popor, concepţiei sale specifice asupra destinului uman şi istoric. Caracteristicile poporului român sunt cele care purced de la „Mioriţa” şi „Baltagul” şi pe care istoria le transfigurează, cărora le atrlbuie noi valori şi noi dezvoltări, fără a le anula în ceea ce au ele fundamental. În „Răscoala” mi s-a părut că descopăr continuitatea acestor caracteristici, într-un moment paroxistic, ilustrând procesul specific prin care poporul nostru s-a impus pe orbita mişcărilor revoluţionare ale secolului. Eroii din „Răscoala” sunt nişte răzvrătiţi, dar nu împotriva naturii. Aderenţa lor la ceea ce e natural, legătura cu pământul de care sunt organic legaţi, ca şi simţul lucid al soartei omului, greu încercată pe aceste meleaguri de-a lungul multor secole de zbucium, le-a creat o filozofie proprie, care poate să semene uneori a resemnare, dar care e în realitate refuzul de a se crampona de ceea ce este nefiresc şi trecător, refuzul speculaţilor tentante, dar false. Şi totodată o rară vitalitate şi un neîntrecut curaj de a înfrunta destinul potrivnic şi de a-şi apăra, cu orice preţ, dreptatea. Am credinţa că, indiferent de tema lor, istorică sau contemporană, ţărănească sau orăşenească, orice fel de manifestare artistică, inclusiv cinematografică, trebuie să pornească de la înţelegerea acestui mod propriu de a fi al poporului nostru, pentru a avea şanse maxime de izbândă, pentru a ne exprima pe noi înşine.
