Mi se pare cinstit să încep cu o mărturisire: nici măcar profesiunea nu mă împinge, atunci când m-am instalat în scaunul spectatorului de cinema, să urmăresc virtuţile muzicii, care însoţeşte imaginile filmate. Să mă ierte colegii mei muzicieni, dar acesta este adevărul curat. Simt însă că arta aceasta, nebăgată în seamă — ca atare — decât foarte rar (şi în cazuri cu totul particulare) face parte din ansamblul mijloacelor cu care filmul transmite, dincolo de cuvântul rostit sau alături de el, sugestiile sale de atmosferă, de caracter, lirismul, buna dispoziţie, tensiunea etc. Realizaţi cum ar fi un film lipsit de fondul sonor al ilustraţiei muzicale? Poate splendid, dar ar trebui să considerăm această lipsă ca pe unul din efectele căutate de realizatori în vederea unui anume scop expresiv.
Va fi imposibil de vorbit despre muzica lui
Anatol Vieru la filmul
Procesul alb altfel decât în conexiunea ei cu dramaturgia şi imaginea. Calitatea principală a contribuţiei compozitorului decurge din spiritul contemporan al gândirii sale muzicale, funcţional adaptată acţiunii dramatice. Este esenţial ca la un film al cărui scenariu înfăţişează un conflict actual, muzica să nu fie indiferentă faţă de această actualitate, care se cere exprimată şi într-un limbaj sonor adecvat. Este vorba de o anumită înrâurire a sensibilităţii noastre, care să poarte pecetea ideilor filmului. Anatol Vieru a intuit aceasta; de altfel el nici nu ar fi fost capabil, cred, să scrie o muzică de o vârstă incertă!
Filmul se desfăşoară pe firul amintirilor retrăite de unul dintre eroii principali, Matei; prim planul în care Matei gândeşte la trecut este un fel de laitmotiv, pe care compozitorul îl subliniază şi îl reia în muzică. E o temă instrumentală pură, solitară, desprinsă de celelalte glasuri ale orchestrei, o personificare subtilă a momentului cinematografic: Matei gândeşte şi amintirile trezesc în conştiinţa lui ecouri prelungite...
Uneori muzica — de pildă în scene ca aceea de la Piatra Olt, în care vagoanele germane sunt urmărite şi împiedicate să-şi continue drumul — imprimă secvenţelor dinamism, acumularea de tensiune de care ele au neapărată nevoie. Alteori pe aceeaşi concepţie funcţională, ea atinge pragul sonorizării, a efectului apropiat de zgomot (scena de la Morgă; fuga inspectorului şef Mastacan în preajma eliberării). Printre geamurile unei sere comunistul Dumitrana este zărit de agenţii poliţiei, sonorităţii sticloase, dure însoţesc scena prevestind lupta fulgerătoare care va urma. De altfel muzica, interpretată tot de Anatol Vieru la pupitrul orchestrei simfonice a cinematografiei are şi prin aceasta forţa de sugestie urmărită îndeaproape în fiecare secvenţă.
Conceput ca un roman cinematografic, desfăşurat într-o serie de episoade de acţiune strânsă, filmul impune strict compozitorului o partitură care să corespundă ritmului interior al desfăşurării acţiunii, deci o partitură dinamică şi nu una lirică. Poate cel mai frumos moment în care „coloana sonoră” devine element constitutiv al filmului se desfăşoară în scena atacului comandamentului german. (Aici cred că se cuvine a nota şi numele inginerului de sunet Ciolcă). Arpegiile fremătătoare ale primului preludiu din „Clavecinul bine temperat” de Bach — pe care un ofiţer german anunţă că îl va cânta, cu acea falsă aplecare spre lucrurile cu adevărat eterne, caracteristică anumitor tipuri de intelectuali fascişti — răsună în noapte; li se suprapune îngânarea abia desluşită a unui glas de femeie, care este sigur al cântăreţei frivole (bine distribuită Valeria Rădulescu) adusă de nemţi întru împlinirea unor aspiraţii mai mult „Iumeşti” decât artistice... Aceştia sunt cei dinăuntru; nu mai e nevoie de imagini din interior fiindcă ştim, vedem ce se întâmplă şi de afară. Patrioţii se insinuează în noapte împreună cu o altă muzică, a nopţii acesteia hotărâtoare. Şi cu o îndelungă parafrază orchestrală amplu dezvoltată după preludiul de Bach, pe care continuă scena (moartea Martei), culminează şi filmul; sensul eroic este susţinut de această muzică generoasă, purtând în adâncurile ei firul trainic şi statornic al gândirii lui Bach!
Una din laturile reuşite ale filmului — îmi permit o părere personală de spectator — este observaţia vie, plastică, pregnantă, a diferitelor medii şi categorii sociale. Or în aceste note de reportaj fugar, regizorul
Iulian Mihu, a inclus şi o bogăţie de muzici cu o reală forţă de caracterizare. O anumită muzică uşoară de local, cu o specială nuanţă sentimentală şi ieftinătate, muzică populară, cântece la modă, „şansonete” pentru lumea bună, celebrul Lilly Marlen (
Gina Patrichi le cântă cu mult farmec) şi încă atâtea sugestii care completează coloana sonoră a spectacolului cinematografic, încărcând potenţialul lui de expresivitate. (O menţiune pentru scena în care muzicanţii „suspecţi” interpretează un subversiv cvartet pe teme ruse de Beethoven!).
Dacă suntem cu toţii de acord că ceea ce se aude e important, atunci trebuie să ne revizuim părerile asupra modului în care vorbesc oamenii în anumite situaţii date: ori ceea ce mi se pare supărător, prin ostentaţie şi repetare, este faptul că în cele mai tainice convorbiri, când se pun la cale acţiunile patriotice secrete, în locuri unde „şi pereţii au urechi”, eroii vorbesc la fel de tare şi de răspicat, fără să scadă nici măcar cu o nuanţă intensitatea tonului! Pentru că eram la cum se vorbeşte, poate că există din acest punct de vedere şi o anumită nediferenţiere a limbajului pitoresc faţă de diferitele categorii sociale (altfel acest limbaj are autenticitate şi este excelent încrustat în unele tipuri create de actori). Intrăm în alte sectoare ale discuţiei şi de aceea rubrica noastră se opreşte aici.
