Scenele de familie filmate de Auguste Lumière au un echivalent strălucit în filmul românesc. Ca şi ele, pelicula românească realizată de operatorul D. Rössler — prin 1916 — are, pe lânga o valoare de document omenesc, şi o valoare incontestabilă pentru istoria şi estetica filmului. Ca şi peliculele lui Lumière, filmul lui Rössler constituie primul act cinematografic obiectiv, cinematograf în stare pură. Sunt gesturi înregistrate în afara unei dramaturgii, este o redare de durate pur şi simplu, cum avea să spună mai târziu Kracauer!
Dar filmul românesc, dincolo de revelaţia duratei, a gestului, desfăşurat în durată proprie ca element fundamental al filmului, revelează o lume.
Un moment din viaţa unei familii! Dar nu un moment oarecare, ci întâlnirea acestei familii cu cinematograful! Dar nu în sala Eforia sau la teatrul Leon Popescu, în faţa Călătoriei în lună a lui Méliès, ci acasă în grădină, în timpul dejunului, într-o zi oarecare de vară! Şi (să fie oare hazardul de vină sau intuiţia genială a operatorului?) filmul are subiect şi lucru uimitor, chiar construcţie ritmică. Totul realizat numai din filmare! Subiectul, deşi filmul nu-şi propune unul, e simplu: un operator şi-a cumpărat un aparat de filmat. L-a adus acasă. Şi Dejunul din grădină al familiei e tulburat. Totul e răsturnat. În faţa aparatului care merge mereu. înregistrând gest după gest, toţi se simt altfel.
Cuprinşi de o inexplicabilă dorinţă de a «juca», de a acţiona, de a reacţiona în faţa aparatului. Mătuşa cu ochelari, tatăl vesel şi bonom, mama înţelegătoare, surorile, băiatul cel mare cu pistrui, cravată şi cămaşă de licean. etc
La început, aparatul pare că nu există. Sub un umbrar, în jurul unei mese aşternute cu alb, o familie obişnuită. Surorile se leagănă în hamac, tatăl stă întins pe spate şi visează. Mama se plimbă printre ei. Şi, deodată, se întâmplă minunea. Ei descoperă că aparatul funcţionează, că pot în orice moment să fie filmaţi. Şi sunt filmaţi. Că imaginile lor, deci, pot fi eterne. Sunt din ce în ce mai tulburaţi. Defilează împreună cu bunicul prin faţa obiectivului pe care îl salută toţi ceremonios. Apoi, tatăl regizează o mică scenă de iubire fraternă: fiul cel mic, la comandă, trebuie să-şi sărute sora mai mare. Dar fiul e un fel de domnul Goe a cărui iubire pare sporită peste măsură de prezenţa obiectivului. Face totul pe dos, sare, aleargă, rotindu-şi prin aer plasa de prins fluturi, se zbate, stricând totul sl împiedicând efortul disperat al tatălui!
Apoi urmează prim-planul. Fascinantul prim-plan. Acel prim-plan care cu 10-15 ani mai târziu avea să transforme în idoli pe Marlene Dietrich, Greta Garbo, Clark Gable sau Rita Hayworth.
Aici e însă mult mai simplu! Trec fiecare pe rând prin faţa aparatului: mama şi cu sora mai mare se strâmbă la obiectiv, mătuşa cu ochelari dă cu tifla, iar bunica stă pur şi simplu nemişcată, privind împrejur puţin speriată, ca şi cum ar comite un act, prin îndrăzneala lui, neobişnuit. Fiul cel mare îşi aşază cravata de Iicean în «oglinda» obiectivului.
Şi apoi urmează triumful. Apoteoza! Fotografia de grup! Căci filmul nu s-a desprins încă definitiv, în conşiinţa oamenilor, de fotografie.
Toată familia se adună pe scaune în jurul unui vas cu flori. Se aşază în genunchi pe scaune, se urcă sus, în spatele vasului, apărând dintre flori, ca într-un film de Méliès, capete cu palărie, capete cu ochelari, cu părul alb, cu faţa pistruiată, mutre serioase sau vesele. Aşa după cum credea şi mai ales simţea fiecare că trebuie să fie atunci când urmează evenimentul colosal — filmarea! Şi fără nicio comandă aparatul înregistrează.
Dacă măsurăm cinematograful cu unităţile de măsură ale teatrului şi aşteptăm de la el peripeţii, răsturnări, descoperiri etc, atunci filmul acesta nu e cinematograf. Dar dacă cerem cinematografului adevărul omenesc, înregistrarea vieţii în durata ei, pătrundere psihologică relevarea gestului uman şi asocierea lui temporalităţii descoperirea măcar a unei infime câtimi de existenţă, atunci acest Dejun cu cinematograf este incontestabil un film fascinant.
