REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



Dedesubtul fâșiei de viață


     Relația sisifică dintre artă și realitate, relație care, la scara 1:1, s-ar numi autenticitate (cât de artistic este cântecul unei ciocârlii înregistrat pe bandă? sau: cât de estetică este mișcarea unei piețe filmată cu aparatul ascuns? sau: cât de naturală poate fi o scenă de amor nebun, când cei doi — interpreții — se cunosc doar din ștatele de plată? sau: poate aspira filmul, care durează cam cât un meci de fotbal, să reconstituie și să clasifice tragedia vieții unui om, sau cea multiseculară a unui popor, impunându-și totodată să respecte metronomuI vieții?); această relație care se pare că nu depinde de legi savante, ci doar de stările de grație ale autorului (stări cu atât mai greu de întreținut cu cât se mai izbesc și de toanele meteorologice, și de penele de curent, și de virozele actorilor); această relație ajunge să fie împăcată foarte rar, și atunci se spune cu uimire: iată un film care arată viața așa cum este ea! sau: iată un film care a reușit să capteze nemijlocit pulsul vieții; sau realizatorii și-au propus să surprindă pe viu (...) și să imortalizeze pe peliculă (...)! etc.
     Dar chiar dintre asemenea pelicule „hi-fi”, multe sunt repede uitate și se scufundă în groapa reportajelor efemere. Foarte puține rezistă însă, și după acest triaj — abia după — se poate observa că între el, filmul învingător, și ea, realitatea salvată, n-a existat de fapt un raport pur fotografic, ci s-a interpus o infimă distanță, un milimetru de detașare, care a permis primului s-o vadă, s-o contemple pe cea de a doua, scoțând-o din postura umilitoare de model și făcând-o parteneră de dezbatere. Marilor filme neorealiste sau celor, mai sofisticate, din diferitele curente de ciné-vérité, nu le-a lipsit acest milimetru de miracol, care a transformat banala autenticitate xeroxată în plasmă de gândit sau de descoperit, în arc-voltaic intelectual. Fie că se numește Paisá sau Privește înapoi cu mânie, fie Cu sufletul la gură sau Cléo de la 5 la 7, filmul acesta supraviețuiește nu prin virtuozitatea fotografică, nu prin șmecheria de a surprinde, de a ascunde aparatul după perdele, de a fura vocea actorului sau rumoarea străzii, ci prin știința de a incita la gândire, de a capta energia ideatică a unor situații din viață, așa cum unui fluviu i s-ar capta potențialul electric plasând pe firul său, în punctele potrivite, baraje, turbine sau ecluze. Autenticitatea nu se reduce automat la sinceritate.
     La Ora zero (r. Nicolae Corjos, sc. Coman Șova) este construit ca un vas închis, în care dramele unei familii fierb până la epuizarea lor, fenomenul fiind lăsat să se consume de la sine, dar controlat aproape minut cu minut și degajând deducții particulare. Septembrie (r. Timotei Ursu, sc. Adrian Dohotaru) este un dialog între două caractere care se întâlnesc din ușurință și se despart tragic, lăsându-se antrenate într-o aventură existențială ale cărei concluzii îi condamnă nu numai pe protagoniști, dar mai ales pe cei din jur, părtași la rătăcirea lor. Stop cadru la masă (r. Ada Pistiner, sc. Ștefan Iureș) face o secțiune în universul unui cuplu cu stagiu mediu, cercul epic închizându-se și aici în momentul când zădărnicia pornirii de la capăt vorbește de la sine de ocolul făcut, de eșecul evadării. Aceste filme, dând un tribut laudabil de mic convenționalismului, sunt totodată adevărate și grave, aburite de acea rouă a clipei trăite direct, în cea mai francă vecinătate a întâmplării. Ele nu istorisesc fapte extraordinare, nu inventează situații limită, nu se bazează pe excepții, ci ne duc în lumea oamenilor de serie pentru care viața este una singură și trebuie trăită plenar — dar cum? Fără a semăna unor demonstrații, ele ne arată câteva experiențe ratate, urmărindu-le direct, pe orizontală, și lăsându-ne să tragem, fără a ne îndemna la asta, concluziile...
     Pe un alt cerc al autenticității, acela în care realitatea servește totodată de model și partener în discuție, se plasează O lacrimă de fată (r. Iosif Demian, sc. Petre Sălcudeanu), unde investigația este făcută derutant: o anchetă polițienească ajunge la concluzii de specialitate banale în privința cauzelor morții unei tinere, dar descoperă sub crusta adevărurilor de toată ziua reieșite din discuții (simple discuții cu aparențe anoste), o neașteptat de gravă realitate, deficiențe sociale adânci. Cât privește Croaziera de Mircea Daneliuc, parcurge un drum similar: înfățișând fațada optimistă, zâmbitoare, a unei simbolice excursii, filmul lasă să se vadă dedesubuturile — meschinăria, precaritatea participanților, oportunismul, poltroneria îndrumătorilor — și, fără a schimba un accent, dar și fără a evita notele false, zgrunțuroase ale realității (chiar când ele par anestetice și transmit un kitsch visceral, ca-n „noul val” ceh din anii '60), face să se vadă provincialismul, deriziunea idilismului.
     Cel mai rotund, artistic vorbind, film al lui Daneliuc rămâne însă Proba de microfon. Este o capodoperă a autenticității cu două nivele. Apare și aici „viața așa cum este”, personajele sunt de o veridicitate extraordinară, acțiunea se duce pe străzi binecunoscute, în apartamente stas, în cofetării visate și-n vis, totul curge natural, părând să nu aibă nici măcar scenariu, totul este vorbit firesc, părând să nici nu existe microfoane, totul ar trebui să semene celebrei „fâșii de viață” neorealiste. Și totuși, în scara înțelesurilor, filmul acesta are o nouă dimensiune. Un permanent subtext aluziv îl propulsează ca o scară rulantă, care i s-ar rostogoli vesel sub picioare, împingându-l, în același timp, înainte, spre o dominantă dură. Gâfâind de propria alergare epică, respirând realitatea secvență cu secvență, filmul ne interzice să-i degustăm prea devreme momentele, punându-ne în gardă că trebuie să ne rezervăm pentru întreg ansamblul, pentru înțelesul total. Căci, refuzând patetismul frazeologic atât de la îndemână prin care ar fi putut să demaște falsa morală, falșii eroi, falsele principialități (încercat de alții, dar cu finalizări bombastice), Daneliuc și-a ales această strategie mai tradițională la noi, această gherilă șireată, de acumulare și așteptare, această combativitate prin ricoșeu, pe care — dacă privim înapoi — le vom recunoaște și în atâtea din faptele noastre istorice, în multe etimologii și proverbe ale folclorului nostru, din care ne prefacem uneori că-l uităm pe Păcală, cel ce acceptă orice târg cu condiția să i se taie nasul primului care se va supăra. Cu cine se războiește de fapt Daneliuc? Cu călătoarele prinse fără bilet și care poartă în poșetă dicționarul român-italian? cu lupii moraliști, care spun una și fac alta? cu dresorii de foci? cu fumătorii de „Mărășești”? cu mitocanii de dincolo de ghișeele birocratice? cu apartamentele desperecheate, în care cuierul pom se întâlnește cu scrinurile de furnir? cu jargonul tinerei generații, amestecând englezismele cu neologismele de șatră? Așa ar părea la prima vedere. Dar de fapt intenția sa este de bătaie mai lungă. Polemizând secvență cu secvență, copiind la indigo o realitate de serie, Daneliuc scontează nu numai să-l capteze pe spectator prin reacția primă a redescoperirii unor situații care cândva l-au ultragiat, sau numai amuzat prin absurdul lor, ci să acumuleze pentru final datele unei ecuații mai grave. În toată această materie extraordinar de concretă, suprasaturată de viață, dar pândită de declinul clipei, de efemer, se oglindește o undă gravă, o concluzie mai generală, care dă filmului aura sa existențială.
     Ipocrizia, șablonul, corupția, răsfățul social, subestimarea problemelor, complacerea în provizorat, știința de a „aranja” pe căi ocolite ceea ce crezi că ți s-a luat pe nedrept, — aspecte ale periferiei morale proprii oricărei societăți — alcătuiesc în Proba de microfon acea tramă a ușurintei care a preocupat și în alte rânduri pe moraliștii timpurilor noastre. În filmul acesta nu se petrec fapte abominabile, nu se trage cu pistolul și nu explodează nimic, nu se sinucide și nu moare nimeni (ba, din aproape în aproape, spectatorul râde, „se răcorește”, „se distrează”), și totuși ansamblul problemelor incită la o profundă meditație. Pentru că personajele acestea simpatice — sau măcar acceptabile — își distrug singure viața, se ucid prin fiecare gest pe care-l fac, prin fiecare secundă de amânare a hotărârii de-a ieși din inerția mediului și a se pătrunde pe sine. Degradarea umană provine din acea lipsă de solidaritate morală pe care unul din filosofii agramați de pe micul ecran (planul epic e dublat de un păienjeniș de texte luate din anchetele „etice” de la televiziune) o proclamă în dictonul sui generis devenit între timp celebru: „Pentru mine, eu sunt un exemplu”. Înlocuind această solidaritate cu șabloane morale — vrea că spună filmul acționând fiecare după preceptul său individual, pe care au fost însă lipite etichete la modă, oamenii se înstrăinează, se îndepărtează fiecare nu numai de sine, dar și de ideile generale de omenie. Predicând una și făcând alta, practicând tu însuți un păcat pe care-l reproșezi altuia, pierzi autoritatea cu care ai fost investit (de pildă, reportera de la t.v.) și atunci înseși bazele sociale ale moralei sunt lichidate. Se polemizează acerb în acest film cu răsfățul moral care poate duce la corupție, cu birocrația și cu frazeologia care se strecoară între viață și oameni.
     Întrebarea care se ridică — la fel și în cazul altor opere „cu două nivele” — este dacă, în egală măsură cu filonul obiectiv, documentar al filmului, viitorul (să spunem, anul 2000!) îl va reține și pe cel polemic, care scos din context ar putea să-și mai dilueze atracția și înțelesurile. Sigur este, însă, că timpul va ține cont în verdictul său de demersul riguros lucid al creatorului, care, izgonind sentimentele și resentimentele din dezbaterea realității, a pus pe prim plan imparțialitatea, mai longevivă, a intelectului, deschizând și operei sale o traiectorie cu bătaie mai lungă.
 
(„Filmar”, Ed. Eminescu, București 1984)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: cronica de film, mircea daneliuc, proba de microfon film, romulus rusan

Opinii: