Privind uriaşul teatru de război al lumii, Henri Barbusse scria: Se vede parcă fiecare naţiune în parte cum, sfârtecată de masacre, îşi smulge din inimă noi soldaţi plini de putere şi clocotind de viaţă. Poţi urmări cu ochii aceşti afluenţi vii ai unui fluviu al morţii („Focul”).
Nesfârşitul şir de coloane cu care începe, atât de dramatic, filmul lui
Liviu Ciulei, nu aparţine însă unei naţiuni. Ele sunt produsul hibrid al unui imens conglomerat artificial de popoare, făurit şi menţinut ca atare prin forţa oarbă a opresiunii, prin minciuna, care a însoţit mereu, asemeni unei umbre, viaţa marilor monarhii şi imperii. În secvenţa cantinei, imagine deprimantă, amară, a indivizilor singularizaţi, închişi între frontierele unei societăţi nedrepte, aflaţi într-un zbuciumat marş spiritual peste neţărmurite nisipuri mişcătoare, în căutarea unor adevăruri întrevăzute undeva prin orizontul tulbure al războiului, Varga, deşi pledând pentru o teză contrară, pune în evidenţă tocmai acest caracter eterogen al trupelor austro-ungare.
Bologa român, dl. doctor polonez, părintele german, eu ungur, dl. Cervenko rutean. Tu ce eşti, băiete? — Soldat (...) — Fireşte (râsete), dar te întreb ce neam eşti? — Croat, să trăiţi (…) — Cum vedeţi, o adevărată internaţională imperială. A ordinei. Că ordinea trebuie să existe dincolo de sacrificiile noastre personale. E aşa de simplu. Dar Varga se înşală. Toţi cei prezenţi aici au îmbrăcat uniforma în numele unor idealuri care le sunt străine, în numele unei patrii care, de fapt, nu este a lor. Fiecare din ei ascunde o dramă adâncă, răscolitoare, vecină cu tragedia. Klapka, un laş cu simţ autocritic, luptă de frică şi îşi justifică avocăţeşte neputinţa de a proceda altfel. Dincolo de patima pentru alcool a doctorului posac, taciturn, se ascunde de asemeni revolta, nemulţumirea. Visătorul care este Cervenko îşi exteriorizează scârba de masacru prin contrariul ei. El propovăduieşte iubirea între oameni, dar, negăsind puterea să se împotrivească inerţiei generale, îşi conduce soldaţii la atac înarmat cu un simplu baston. Dincolo de pereţii popotei, de-a lungul întregului front, de la Riga şi până la Piave, mulţi, foarte mulţi refuză de-a dreptul să lupte. Dezertează. Unii izbutesc să treacă dincolo de linia frontului, în prizonierat, alţii sunt prinşi de patrule şi atârnaţi de copaci pe piept cu inscripţia „trădător de patrie”, scrisă cu cinism în trei limbi deosebite. Îndărătul acestor forme diferite de exteriorizare, în funcţie de caractere şi temperamente, de gradul de înţelegere al personajelor, se ascunde de fapt una şi aceeaşi dramă, una şi aceeaşi dilemă: dilema popoarelor reprezentate aici, în incinta popotei, a popoarelor care îşi visează autonomia. Luptând pentru interesele conglomeratului austro-ungar, ele luptă împotriva propriilor lor aspiraţii, împotriva sensului firesc al istoriei. A refuza însă lupta pentru interese străine, înseamnă a se expune forţei oarbe a represiunii mascată îndărătul unor noţiuni lipsite de conţinut cum sunt, în acest caz, noţiunile de patrie şi datorie. În haosul general care caracterizează agonia acestui mare imperiu multinaţional, singur Varga păşind senin printre tranşee, exemplu de conştiinciozitate şi de incongienţă atunci când este vorba de onoare şi datorie, ne apare ca o oglindă a acelui Bologa care s-a înrolat voluntar pentru a-i dovedi logodnicei sale (şi mai ales pentru a-şi demonstra lui însuşi) că principala sa trăsătură de caracter este bărbăţia. Şi Varga trăieşte însă, fără să vrea şi mai ales fără să-şi dea seama, drama inconştienţei din care, poate, se va trezi cândva, mai târziu, asemeni lui Bologa. Creatorii filmului au înţeles toate aceste premize: ei au acordat însă mai puţină importanţă faptului că faţă de aceste personaje, cazul lui Bologa conţine în plus, în roman, unele elemente care îi determină o traiectorie dramatică în esenţă, deosebită de a celorlalţi deşi, ca formă, ea pare asemănătoare. Cehii, ungurii, visau independenţa, fără ca pe harta Europei să existe o Cehoslovacie, sau o Ungarie ca state independente. Dincolo de Carpaţi exista însă o Românie spre alipirea la care aspira patria transilvană a lui Bologa. În 1914, la începutul războiului, România s-a declarat neutră şi după toate pronosticurile diplomaţiei, în caz de intrare în război, armatele ei aveau să se alăture celor ale Germaniei şi Austro-Ungariei. Aşadar, atunci când Bologa, determinat de motive strict personale, s-a înrolat voluntar în armata imperială, în cazul său, dilema despre care vorbeam era practic inexistentă. Mai târziu, când prin intrarea ei în război alături de Antantă, România a oprit indirect formidabila ofensivă germană de pe frontul de vest şi când Falkenhayn, fostul şef de stat major al Împăratului Wilhelm (destituit din funcţie, tocmai datorită eşecului acestei ofensive), preluase comanda grupulul de armate din Transilvania şi pregătea un „Vernichtungsschlacht” la Sibiu, hotărât să-şi câştige în această bătălie un prestigiu asemănător celui obţinut de Hindenburg la Tannenberg, Bologa încearcă prima strângere de inimă. Din fericire, el nu luptă pe frontul românesc şi, în virtutea inerţiei, noţiunile de patrie şi datorie n-au apucat încă să-şi piardă sensul. În roman, în aceste împrejurări istorice, drama lui Bologa (uriaş act de cunoaştere) începe printr-o simplă nedumerire. După ce a votat pentru moartea lui Svoboda, el nu-şi poate explica atitudinea sfidătoare a acestuia. În mintea lui, noţiunea de trădător se asociază cu sentimentul de ruşine, de umilinţă. Svoboda nu pare însă nici ruşinat, nici umilit. Dimpotrivă, se comportă ca şi când ar fi comis un act de eroism. Mai târziu, Bologa află că tatăl lui Svoboda a fost ucis de autorităţile imperiale. Abia acum înţelege el sensul dezertării lui Svoboda, semnul nevăzut de egalitate care îl uneşte de acesta. Abia acum înţelege Bologa că refuzul de a lupta pentru un ideal străin, indiferent de forma sub care se manifestă, este un act de eroism. Abia acum drama sa a ajuns la unison cu a celorlalţi (la care ea a existat şi va continua să existe sub forma unei constante). Bologa o exteriorizează conform datelor personalităţii sale, refugiindu-se în speculaţii umanistico-religioase. Într-o asemenea stare, în mod firesc, un filozof, plin de puritate şi un avocat cumsecade nu pot decât să se împrietenească.
A doua etapă a evoluţiei lui Bologa nu este nici ea străină de împrejurările istorice. Campania din Transilvania s-a soldat cu un dezastru pentru România. Suntem în momentul când Mackensen, renumitul spărgător de fronturi, s-a instalat la Bucureşti şi când armatele triplei alianţe se concentrează pentru a da României lovitura de moarte. În astfel de împrejurări, Bologa nu poate trage în conaţionalii săi, nu poate face parte din grupul de armate care dă lovitura de graţie statului român independent.
Şi dacă ţinem seama de faptul că pentru el frontul nu mai poate constitui axul de raport al ideii de trădare, atunci, implicit, în mintea sa se prăbuşeşte şi ideea de patrie. Singur sentimentul datoriei rămâne treaz, dar Bologa nu ştie care este datoria lui. Prin faţa privirilor sale nesigure se perindă, ca un laitmotiv, pădurile spânzuraţilor de toate naţionalităţile, simbol al genocidului pe care începe să-l intuiască. Refuzul de a lupta pentru un ideal străin, până acum o simplă idee teoretică, se transformă într-un imperativ psihologic al personajului. Ceea ce nu ne mai sugerează filmul este că încercând să treacă linia de front, Bologa nu intenţionează să-şi salveze viaţa. Dimpotrivă, sensul etic al gestului său este acela de a merge să moară alături de România ameninţată cu moartea, ca un bărbat, ca un om, ca un erou. Liniştea eroului, în ultimele sale clipe este liniştea omului care şi-a găsit sensul existenţei. Clipa în care Bologa îşi petrece singur ştreangul de gât, într-o atitudine asemănătoare celei pe care o avusese cândva Svoboda (moment la care atât scenariul cât şi filmul renunţă suspendând astfel eroul pe culmile senine şi calme ale împăcării abstracte cu sine însuşi), dezvăluia luptătorul pentru o cauză adevărată, caracterul maturizat acum, definit, pe care nicio forţă din lume nu-l poate înfrânge. Bologa şi-a cheltuit întreaga energie spirituală să afle care anume este datoria sa şi a plătit cu viaţa atunci când în sfârşit a înţeles-o.
Împrejurările istorice la care ne referim lipsesc din roman. La o analiză atentă se poate însă remarca faptul că traiectoria dramatică a lui Bologa se dezvoltă într-o strictă interdependenţă cu desfăşurarea generală a acestor evenimente, că imposibilitatea morală a personajului apare abia atunci când divizia în care luptă el urmează să se deplaseze pe frontul românesc.
Titus Popovici şi Liviu Ciulei au preluat fabulaţia romanului păstrând integral premisele procesului psihologic al lui Bologa, precum şi evoluţia dramatică a acestuia, situându-l însă pe Apostol de la bun început pe frontul ardelenesc. Scenaristul a suprapus astfel două etape deosebite din evoluţia peraonajului, făcându-l să trăiască simultan două stări de spirit deosebite. Vedem astfel un Bologa care acceptă fratricidul, fără să-şi facă probleme, coexistând cu un altul răscolit de soarta lui Svoboda (pentru a cărui condamnare la moarte votase), numai pentru că un căpitan ceh, proaspăt sosit de pe alt front, i-a strecurat în treacăt câteva consideraţii umanitariste. Apoi, mustrat de conştiintă pentru condamnarea lui Svoboda, Bologa se simte brusc (şi după opinia noastră greu de crezut) solidar cu conaţionalii săi aflaţi dincolo de linia frontului şi, pentru a nu fi nevoit să ucidă, ar vrea să meargă să lupte oriunde în altă parte. Peste acest personaj se suprapune iarăşi un altul care bombardează reflectorul cu patimă şi perseverenţă, fără să-i pese că ucide cu acest prilej zeci sau poate sute de români. Este imaginea unui om care se luptă cu un simbol, fără să-i pese de oameni, de dragul obţinerii liniştii personale, a unui Bologa care pare că vrea să ucidă cu acest prilej tot numărul de oameni care îi revine pentru întreaga durată (probabilă) a campaniei, câştigându-şi astfel dreptul de a fi lăsat în pace. Evoluţiei gradate a personajului îi ia locul astfel revelaţia instantanee. Momente deosebite din evoluţia eroului, caracterizate prin stări psihice deosebite, prin grade de înţelegere de asemenea deosebite, se suprapun continuu şi contradictoriu în cazul ecranizării, în opoziţie cu evenimentele istorice care le-au determinat. O raportare a problematicii scenariului, la aceste evenimente, neconsemnate de Rebreanu, poate din compasiune pentru fratele său căruia a ţinut să-i dedice întru totul cartea sa, ar fi constituit axul trainic al procesuIui de ecranizare. Titus Popovici nu a făcut-o. Poate de aceea din dorinţa de a îmbogăţi materialul, el a dezvoltat viaţa erotică pasageră a lui Bologa, amintită în treacăt de Rebreanu undeva în paginile cărţii sale, şi i-a creat un personaj nou. Iniţial amanta lui Varga, Roza, sfârşeşte prin a se îndrăgosti de Apostol, atrasă de puritatea acestuia. Episodul, interesant în sine, conţine sute de metri de peliculă, cu o cădere într-un noroi simbolic, cu o despărţire într-un cimitir la fel de simbolic. Din păcate, episodul, demonstraţie de virtuozitate regizorală, nu se încadrează organic în film, el constituie în ciuda tuturor calităţilor sale un apendice care nu contribuie la explicitarea sau evoluţia personajului. În film, şi problematica lui Petre este amplificată, dirijată spre noi orizonturi dramatice, dar şi în acest caz episodul-cheie, cel cu Müller, deşi bine regizat şi interpretat actoriceşte, constituie o rază divergentă accidentală, oarecum gratuită, fără un recul determinat în dezvoltarea lui Bologa ca personaj.
Dar nu oportunitatea sau inoportunitatea creării acestor episoade dorim s-o discutăm. Vrem doar să remarcăm inconsecvenţa creatorilor pe drumul pe care singuri şi l-au ales. Transmutarea acţiunii pe frontul românesc reclama în scenariu ca şi în film operaţiuni mai îndrăzneţe asupra caracterului lui Bologa. Acesta ar fi fost mai viu, mai convingător, dacă odată cu schimbarea de loc, realizatorii filmului i-ar fi modificat cu îndrăzneală şi trăsăturile fundamentale ale caracterului, precum şi etapele dezvoltării sale, determinându-l astfel să evolueze între limite limpezi. N-am mai fi fost astfel în situaţia de a reproşa filmului următorul paradox: acela că a derogat aproape total de la problematica romanului, păstrând însă, după criterii în acest caz formale, aproape intactă fabulaţia şi linia generală a evoluţiei eroului. Procedeul generează amestecuri, nu însă şi aliaje. Regretăm că talentatul Titus Popovici n-a mai izbutit să creeze cu aceeaşi vigoare şi claritate
Străinul unei alte epoci, al unor alte condiţii istorice. Liviu Ciulei a dovedit o receptivitate ascuţită faţă de drama războiului, dar şi el a redat-o odată cu scenariul în momente oarecum disparate, excelente în sine, fără să izbutească pe deplin contopirea întregului material într-un aliaj unic, de asemenea excelent. Aproape fiecare element din filmul său are semnificaţii multiple, aproape fiecare detaliu devine un simbol, dar toate acestea nu izbutesc să se contopească întru totul într-un uriaş acord armonic lipsit de disonanţe, aşa cum poate ne-am aşteptat, cunoscând calităţile deosebite care îl caracterizează pe regizor. Ne impresionează însă în film, densitatea de idei pe care regizorul a imprimat-o fiecărei imagini. Aproape fiecare cadru din
Pădurea spânzuraţilor conţine şi exprimă o lume. Judecat din acest punct de vedere, filmul lui Liviu Ciulei este într-adevăr cel mai bun şi mai plin de maturitate din câte a creat cinematografia noastră.
