De la roman la film. Cu Iulian Mihu despre „Enigma Otiliei”

— Fidelitatea ecranizării nu mai este, sau n-ar mai trebui să fie, o problemă care să producă crisparea criticii sau a publicu­lui. Continuând să asiste la transpunerea pe ecran a roma­nelor sau altor proze celebre, cla­sice sau contemporane, cred că spectatorul s-a obişnuit pe de o parte cu ideea că nu va putea vedea pe ecran tot ceea ce a citit în carte, pe de altă parte că regi­zorul, actorul, operatorul au, şi trebuie să aibă, un legitim mod de interpretare a cărţii, în fine o viziune asupra întregului şi a di­verselor componente. Tot atât de legitimă ca şi cea a spectatorului, deşi acele două viziuni pot sau nu să coincidă. Neexistând ecra­nizare ideală, fidelă — nici chiar atunci când autorul de roman este şi cineast — pentru cel mai simplu motiv că un om se expri­mă diferit în două arte diferite —, nu mai rămâne să discutăm decât despre infidelitatea ei. Renunţând deci fie la unele episoade, perso­naje, chiar la atmosfera scrierii celebre, aceasta poate deveni un pretext cu ajutorul căruia cineas­tul clădeşte „opera” sa. O operă care poate fi trădătoare până la sfârşit — poate trăda adică spi­ritul esenţial al autorului — sau îl poate reţine şi căuta a-l reda cu mijloacele ecranului. Se fac actualizări, se dezvoltă părţi se­cundare, niciodată un regizor nu e mai aproape de profesiunea criticului literar care îşi propune să facă dintr-un autor din veacuri apuse un contemporan. Numai romanul poliţist poate fi perfect sau aproape perfect e­cranizat — în el domnesc toate regulile literare cele mai conve­nabile cineastului. Iar, trecând la obiect: în ce constă infidelitatea pe care începeţi să o comiteţi prin ecranizarea “Enigmei Otiliei”, romanul lui G. Călinescu? Sau, altfel spus, ce aţi ales, la ce aţi renunţat, care este “Enigma” pe care v-aţi ales-o?
— Nu mai este necesar cred, pre­lungind introducerile, să reamintim că filmul se supune unor legi de artă complexe, esenţialmente originale, ne­potrivite altor preocupări creatoare. Aşa că ecranizarea unui roman se su­bordonează implicit şi definitiv aces­tui comandament. Imaginea nu poate „ilustra” literatura, decât oferindu-se de la început compromisului. Dome­niile de acceptare tale-quale a altor arte în cinernatograf sunt nenumărate şi în general degradante pentru film. De aceea ne vom rezuma, aşa cum spuneaţi, la punctul nostru de vedere.
Respectul pentru romanul de la care am pornit este mult mai profund, mai esenţial decât concluziile la care se poate ajunge dintr-o comparaţie ne­atentă literatură-scenariu. Acest res­pect, religiozitate chiar, reiese din fo­rarea interioară, nu dintr-o analiză orizontală, ci verticală, a eticii, sen­sului filozofic, a calităţilor morale, estetice cele mai adânci, care sunt in­diferente mutaţiei, eliminării, com­primării sau extinderii episoadelor literare legate de subiect sau a corectărilor unui caracter sau a altuia în descrierea personajelor. De aceea, ori­ginalitatea imaginii spre care tindem, forma sa novatoare, nu va veni decât să sublinieze, să întărească acel grad de respect pe care trebuie să-l avem faţă de sursa de inspiraţie de la care am pornit. Astfel, filmul — creaţie trans­figurată imagistic — îşi va obţine in­dependenţa artistică de care are ne­voie. Nu este pentru nimeni o noutate că acest lucru îl dorea de la cinema­tograf şi George Călinescu. Specta­torul trebuie să fie captivat, chiar fas­cinat, de ineditul limbajului. Oare nu noutatea este aceea care înfrumuse­ţează şi înnobilează conţinutul? O formă modernă de tratare va avea în acelaşi timp meritul de a întări contemporaneitatea punctului nostru de vedere asupra epocii pe care o de­scriem. Literar, evenimentul social sau istoric a fost înregistrat odată, consumat în momentul în care a fost scris roma­nul. Cinematografic, re­capitulăm la rândul nostru aceste date, dar prin optica zilei de azi, a so­cietăţii actuale. Fără să denaturăm, elucidăm şi desăvârşim unele aspecte care ne interesează azi şi ocolim o parte din evenimentele care ne-ar aduce un balast în substanţializarea cinematografică. Împreună cu scrii­torul Ioan Grigorescu s-a dus o muncă intensă şi nobilă de realizare a unui scenariu care să nu fie o li­teră moartă a cărţii, ci o expresio­nare inedită, vie, a datelor generale artistice pe care le sugerează romanul şi îndeosebi personalitatea romancieru­lui. Deci, un scenariu inspirat de ro­manul lui George Călinescu, dar ori­ginal şi cerând noi forme de expre­sie filmică.
— Iubitor al teatrului, al muzicii, al baletelor poate şi al cinematografului — G. Călinescu gusta spectaculosul. El însuşi re­cita cu fervoare, cursurile sale fiind uimitoare şi prin darul pro­fesorului de a exterioriza cu vervă mimică şi gestică ideile sale atât de cuceritoare. Am ob­servat că în scenariul ce l-aţi conceput sunt unele intervenţii muzicale, pe care eroii le cântă sau le rostesc („parlando”) în anu­mite momente. Pe de altă parte, Umbrelele din Cherbourg au mo­dificat ideea de film muzical. Ce însemnează muzica (pe versurile din ”Lauda lucrurilor”, intercalate în text), care este rostul unei a­semenea tratări a acţiunii şi per­sonajelor? Intenţionaţi să le daţi semnificaţie, un rol dramatic asemănător cu cel al songurilor, ca în teatrul lui Brecht de pildă, pentru a crea un efect de „distanţare”, posibil şi în film, sau acesta e numai un mijloc de a accentua lirismul existent în roman (un lirism „congenital” cum îl numeşte Paul Geor­gescu)?
— Desigur, că din diversitatea fap­telor, din mişcarea dispersată a per­sonajelor, din atmosferă şi acţiune deci, dar în acelaşi timp şi într-o evo­luţie independentă, se distinge un fluid „liric”, care anticipează, urmează şi conclude pe plan senzorial auditiv povestea de dragoste a celor doi eroi tineri spre care se îndreaptă simpa­tia noastră.
Intervenţia părţilor cântate în fil­mul pe care-l realizăm nu se apropie de songurile brechtiene, decât poate prin plusul de caracterizare pe ca­re-l aduce uneori personajelor. Şi aceasta în rare cazuri. Muzica este in­tegrată efectiv în imagine şi devine inteligibilă doar în raport cu vizuali­tatea acţiunii. Cu excepţia a două sau trei momente, ea nu se poate per­cepe independent, deci nu seamănă nici cu Umbrelele din Cherbourg. Dacă vreţi o apropiere, atunci o pu­tem face analizând estetic muzical Cantata lui Stravinski, unde se folo­sesc câteva instrumente, un cor şi două voci. Dar în film dodecafonia sau atonalitatea vor lipsi, fiind înlocuite prin elemente de ordin sonor exte­rioare muzicii: zgomotele care se introduc în muzică, după care revin la normal, în realitatea naturalistă a ima­ginii, încorporându-se în ansamblul sonor al filmului odată cu celelalte elemente de joc, atmosferă etc... Deci, nu atonalitate, ci uzitarea zgomotelor şi a sunetelor incidentale din realitate pe un plan estetic superior. Iată că din punct de vedere muzical, ima­ginea sonoră nu face corp aparte faţă de rest, ci se integrează, chiar dacă ea primeşte uneori un rol mai important decât alte elemente. Repet, în aşa fel încât muzica nu se va putea reţine independent decât în 2-3 locuri, unde ea este lirică, sentimentală, ex­ponentă fidelă a sentimentelor ome­neşti. Avem în acest sector norocul colaborării excelente a celor doi ar­tişti atât de dotaţi, care sunt maestrul de sunet Dan Ionescu şi compozitorul Anatol Vieru.
— Deci, poate o nouă formulă „armonică” şi nu expres muzi­cală. În altă ordine de idei: ro­manul îi furniza lui G. Călinescu spectacolul adâncirii datelor ca­racteristice prin desfăşurare în timp, fără a se produce mutaţii spectaculoase, fără a asista la „evoluţii”. Fiecare personaj al cărţii avea o „fatalitate” inte­rioară care făcea din el un ca­racter. Aţi păstrat caracterele? Le-aţi definit prin mijloace ci­nematografice iscate din text sau aţi elucidat pe fiecare în parte anulându-se „enigma”?
— Deoarece acţiunea trecută este reprezentată în film de eroul princi­pal (Felix), celelalte personaje (în afara lui, care rămâne un caracter evo­lutiv) se transmută pe planul ideilor, devin teze prin care se demonstrează, se explică direct drama. Dacă deci personajele sunt teze (purtătoare ale da­telor dramaturgiei), viaţa lor vie va fi întruchipată de actori, prin trăire. Deci expresivitatea interioară anulea­ză jocul profesional. Comparând Ivan cel Groaznic seria întâia cu a doua, optăm pentru ultima, unde secţiunea vieţii interioare este mai precisă. Iată deci că enigmele rămân, dar dăm pu­tință spectatorilor, prin pregătirea lor diferită, să le dezlege, în măsura în care simt nevoia s-o facă.
— Prin urmare formula filmu­lui nu mai îmi pare a fi una clasică-realistă cum e cea a ro­manului. Mi s-a părut că uneori trataţi a la Germi personajele din clanul Tulea. Şi monoloagele interioare inserate în decupaj do­vedesc o schimbare, o altă atitu­dine faţă de ele. Cam în ce cuvinte, înainte de a vedea în ce imagini, puteţi defini formula acestui film, deosebită după cum mi se pare de cea a filmelor an­terioare?
— Aveţi dreptate. Germi şi Fellini ne influenţenză, dar nu ideologic, acest lucru nu se poate, noi trăim în altă lume, deci chiar dacă vorbim despre o societate pe care o putem asemăna cu cea de care se ocupă cei doi realizatori, ne vom situa pe un plan detaşat, deoarece o privim dintr-o epocă socială contemporană. În privinţa formulei, şi eu şi Ioan Grigorescu n-am vrut să repetăm, ci inovând încercăm să polemizăm cu formele rigide, academice în general. Ca să nu credeţi că aceasta este o lipsă de modestie, sperăm că montajul îşi va recăpăta în filmul nostru importanţa epocii sale de aur. Vom folosi deci racorduri noi, directe, dictate nu atât de cunoştinţe scolastice ci direct de necesităţile particulare ale filmului. Un montaj care se adresează unui spectator din ce în ce mai obişnuit cu săriturile, cu elipticul. Nu sofisticat, doar subtil.
— Sperăm că aşa va fi. Filmul nostru are nevoie de polemică şi de ieşire din clişee. Iar numele şi opera lui George Călinescu pot patrona o astfel de acţiune salutară.