REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



David Esrig: Filmul e un spectacol


— Eşti, se pare, decis să încerci o colaborare cu cinematografia sau, şi mai grav, să devii cineast....
— Lucrurile sunt destul de greu de explicat, dar mă interesează într-adevăr marile posibilităţi ale filmului în domeniul artei spectacolului. Eu, propriu−zis, nu sunt regizor de teatru, în sensul că nu teatrul ca atare mă interesează, ci...
— Ideea de spectacol.
— Exact. Arta spectacolului, de la spectacolulul de bâlci până la muzica de cameră, în ceea ce are ea spectacol.
— În literatura cinematografică există însă o dispută — dacă filmul e sau nu şi el un spectacol.
— Eu cred că se poate discuta categoria de spectacol în care intră filmul, se poate discuta estetica spectacolului cinematografic, se pot discuta mijloacele şi semnificaţiile sale, dar că e vorba de un spectacol mi se pare indiscutabil. Se spune că filmul mut a fost mult mai interesant decât filmul sonor, că sonorul a făcut mai comodă creaţia în film...
— Discuţia e, de fapt, depăşită.
— Discuţia da, dar situaţia nu. Am văzut de curând, pentru necesitaţile Institutului, unde conduc o clasă de regie de teatru, un program Buster Keaton. Trebuie să--ţi spun că de ani de zile nu am văzut în cinematografie o operă de o asemenea valoare.
— Totuşi, când spui că nu te interesează teatrul ca teatru, ci spectacolul din teatru, admiţi că însuşi teatrul ar putea fi şi altceva decât spectacol.
— Uite care e diferenţa. Noi am moştenit despre teatru o concepţie foarte mărunt burgheză. După comedia del arte, după bunul teatru popular de imediat dupa Renaştere, teatrul a funcţionat câteva secole ca un fel de cod al manierelor sociale, sentimentale ş.a.m.d. Din cauza aceasta, el s-a axat integral pe dialog, pe un soi de falsă psihologizare, adică pe o caracterizare socială în primul rând şi sentimentală, rupând legătura cu izvoarele sale poetice, cu izvoarele sale sacre — nu în sens religios, ci în sensul spiritual al cuvântului. A devenit o artă de consum.
— Şi în acelaşi timp şi-a interzis libertăţile convenţiei.
— Complet. Burghezul încropit din secolul al XIX-lea venea la teatru să vadă lumea pe care o specula, pe care o vindea, o cumpăra şi pe care teatrul îl ajuta s-o cunoască mai bine.
— Ai o foarte acută viziune de clasă.
— Simplific pentru a pune mai clar în evidenţă o eroare de deceniu. Şi tot aşa se poate afirma că marele teatru modern începe cu Meyerhold, cu Tairov, cu Vahtangov, care erau cu toţii legaţi profund de idealurile revoluţiei din octombrie şi care au avut în teatru un mare rol. În timp ce revoluţia artistică în film a fost limitată, în teatru aportul lui Meyerhold, Tairov, Vahtangov, a fost copleşitor. A fost momentul cel mai important al renovării teatrului. Ei s-au întors întâi împotriva acestei oglinzi burgheze a lumii care era teatrul şi s-au întors apoi din nou către izvoarele spectaculare. Au început să caute izvoarele teatrului în teatrul popular de bâlci, în circ... Or, ce se întâmplă, în cinematografie — ca să revin — ceea ce mă interesează este în primul rând fantastica posibilitate pe care o câştigă spectacolul de expresie.
— Care ar fi în această privinţă virtualitatea diferită a cinematografului?
— Despre aceste diferenţe s-a vorbit, zic eu, mult prea mult. Uite de ce, ca să fiu foarte sincer, Când mă uit şi văd Buster Keaton, sau Harry Langdon, sau Chaplin, deosebirea dintre teatru şi film, la ei, nu este atât de profundă cât am crede. Ei filmează un spectacol pe o scenă mult mai largă, cu posibilităţi tehnice mult mai mari şi-şi pot permite ceea ce în teatru nu-ţi poţi permite. Cred deci că teoretizăm prea mult deosebirile şi pierdem din vedere ceea ce este comun tuturor artelor — capacitatea lor de a transcede, de a ajunge la o zonă foarte adâncă şi tulburătoare a existenţei. Personal, sunt ataşat de o bună parte a comediei cinematografice mute şi, dintre realizările mai recente de unele momente din filmele lui Tati şi poate de ceva mai multe momente din filmele lui Pierre Etaix. Noul val cinematografic, fie el francez, fie el ceh, mie personal mi-e străin, ca factură estetică. Mi-e străin, pentru că e un realism deghizat. Acuitatea politică nu salvează mediocritatea artistică.
— N-aş zice însă că tocmai mediocritatea ar fi caracteristică noului val.
— Poate nu caracteristică, dar frecventă şi, din păcate, în majoritatea cazurilor, e vorba cel mult de o bună calitate artistică, foarte rar de o tulburătoare calitate artistică. Este un dialog despre contemporaneitate care se transformă într-o formă înaltă şi rafinată a unei arte de consum. Adică intră în dialogul „de toate pentru toţi” al soţietăţii. Domnul Godard discută nu ştiu care probleme ale ultimului curent politic din rândurile tineretului. Sigur că da, se poate — Constantin Facca discută problema franţuzitelor în societatea fanariotă română. Sigur că susţinătorii noului val realizează o anumită înălţare a cinematografului peste comercial şi meşteşug şi ei dau viaţă în continuare unei mentalităţi artistice mereu în pericol de a muri, cu mijloace din ce în ce mai rafinate, din ce în ce mai subtile, pentru că sunt nişte intelectuali foarte inteligenţi şi nişte radaruri foarte sensibile la vremea în care trăiesc. Dar ei, în esenţă, ca şi neorealiştii italieni, susţin o nouă formă a realismului cinematografic şi nu se ridică niciodată la valoarea poetică a lui Buster Keaton. N-am văzut niciun film italian de valoarea lui Buster Keaton.
— Poate că intră în aceste aprecieri…
— O doză enormă de subiectivitate.
— Nu, mă gândesc la o serie de criterii care ţin de preferinţa pe care o ai pentru un anumit gen, pentru comedie.
— Nu neapărat. Aici aş vrea să facem o deosebire. Eu fac în special comedie, dar „Rameau” nu era în primul rând o comedie. Dimpotrivă, spectacolul s-ar fi putut face de zece ori mai comic. Să ştii că spectacolul de la Paris, cu Pierre Fresnais şi cu Julien Berteau era mult mai vesel. Şi dacă-ţi spuneam de Buster Keaton şi nu de Chaplin, îţi spuneam tocmai pentru că Buster Keaton face o comedie cu un comic la care se râde foarte puţin.
— Bine, faci o diferenţă de formulă, dar nu de gen.
— E vorba de poezie şi de libertatea interioară artistică. Adică la Buster Keaton, totul intră deodată într-o zonă de imponderabilitate şi aş spune că el este unul dintre puţinii artişti care au anunţat era cosmică. Intrăm cu el pe acele canale poetice, profetice, pe care numai marii artişti le ştiu. Totul se mişcă, totul zboară, totul se supune unor altor legi fizice. Mă uit cu mare plăcere la filmele lui Godard, Forman, dar personal trebuie să spun că m-aş duce spre altceva.
— Îţi fac impresia că rămân totuşi în zona comunului.
— Da, în zona primă, deşi nu e vorba de nişte opere subalterne.
— E o altă orbită.
— O altă orbită. Adică această coborâre în diurn...
— Nu te captivează.
— Nu e drumul meu. Asta-i tot.
— Ai văzut Despre sărbători şi oaspeţi?
— Nu. Dar vreau să spun că dacă acest nou val va da opere care vor depăşi cadrul lui programatic, atunci sunt convins că…
— Într-un asemenea film cred că se intră pe acea orbită... Sau cu Margarete
— Ştiu, am auzit. Din păcate, Cinemateca noastră rămâne de multe ori numai la vechituri. Este o lespede foarte grea pe dezvoltarea cinematografiei noastre. Noi trebuie să redescoperim, cu unele ezitări, lucruri care s-au descoperit demult.
— Sau, să spunem, un Bergman sau un Antonioni.
— Antonioni mă interesează. mai puţin. Bergman mult mai mult. Antonioni face în esenţă o artă snoabă. E în esenţă un foarte rafinat cod de maniere. E adevărat, mult mai rafinat decât cel pe care-l oferea nu ştiu care film cu Clark Gable, dintre cele două războaie mondiale.
— Ţi se pare că acceptă prea multe din locurile cunoscute, din ticurile,..
— Din ticurile vieţii comune. Şi nu numai asta. Încearcă să descopere posibititatea de a polei realitatea cu superficiale tragedii. Sentimentul tragic îmbărbătează pe oameni la o viaţă banală, în continuare, Îţi dă curaj să trăieşti în contiuare o viaţă măruntă: ideea că totuşi, chiar în această mărunţime, există ceva tragic, există ceva cumplit.
— E clar că nu întâmplător ai vorbit, à propos de Keaton, de senzaţia cosmică, de imponderabilitate. Simţi adică o nevoie organică de eliberare de inerţia terestră.
— La care oricum viaţa ne condamnă.
— N-ai răspuns totuşi la întrebarea: ce te împinge spre cinema?
— În primul rând, una din dimensiunile mari ale spectacolului: mobilitatea lui pe care aş încerca s-o înţeleg într-un sens artistic, dialectic. Spectacolul ne permite să descoperim raporturi noi între fenomene, între oameni, între obiecte, în interiorul omului. Spuneam că-mi plac unele din momentele filmelor lui Pierre Etaix. Îmi plac acele momente în care trecerile lui prin scenă, cu destul de cunoscutele gaguri ale filmului mut clasic, capătă un „ce” de mister din răceala cu care se execută, din caligrafierea riguroasă a mişcării în spaţiu. Acest „ce” de mister transformă ceea ce face el, exact în inversul a ceea ce spusesem despre alţii. Adică nu mai e vorba de un cod de maniere. E vorba de o redescoperire a gestului, a obiectului, a spaţiului. Vedem totul cu alţi ochi. Ne obligă să avem un sentiment necomun faţă de lucruri parcă văzute deja.
— Chiar scoaterea şiretelor de Ia ghete devine, în Yo−Yo, parodie a unui anumit tip de sentimentalitate.
— Şi apoi mai este ceva. Instituţionalizarea teatrului i-a răpit una din dimensiunile sale iniţiale: caracterul de unicat. Fiindcă după un număr destul de mic de reprezentaţii, cu rare reveniri întâmplătoare, spectacolul se degradează, devine produs de serie. Filmul îmi oferă şanse de a înregistra pe pelicula unicatul. Sigur că pelicula e mult mai rece decât scena, lipsind contactul direct cu publicul, dar totul se plăteşte pe lume. Bănuiesc apoi că munca cu actorul, care mă interesează foarte mult —şi care e, zic eu, miezul artei spectacolului — se poate duce până la un grad mult mai avansat în film.
— Iarăşi atingi un punct nevralgic al „specificului cinematografic”. Dar şi eu cred că, la un anumit nivel dispar de fapt diferenţele dintre teatru şi film. Trebuie atins însă acel nivel.
— Sigur că dedesubt există mari diferenţe.
— De pildă, teatrul comun recurge totuşi la o serie de simplificări, admisibile şi necesare pe scenă, nu numai ca modalitate de interpretare, dar şi ca formulă dramarurgică, inclusiv prin cultivarea piesei de gen, a comicului satiric de pildă, pe care filmul le suportă mai greu.
— Aşa este. Dar ştii de ce? Uite, i-am revăzut pe fraţii Marx. Stilul lor de joc nu are nicio legătură cu ceea ce s-ar numi astăzi, de către toţi teoreticienii din lume, „stil cinematografic”. Unul are o mustaţă desenată, altul poartă o perucă de sârmă. Aceste „simplificări”, cum le spui, pe care în general mentalitatea cinematografică le refuză, de ce le acceptăm la fraţii Marx? Pentru că sunt duse până în extrem! Chaplin e şi el teatru, nu e film. Dar de ce îl accepţi? Din cauza totalitarismului. Teatrul de bâlci este de o neruşinare genială uneori. Teatrul aşa−zis cult este de obicei de o mediocritate insuportabilă. Această convenţie în mediocritate nu o mai accepţi deloc pe film.
— Perfect, chiar asta am vrut să…
— Ca să revenim la ceea ce spuneai mai înainte — în momentul când fie teatrul, fie filmul sar dincolo de acest prag, orice devine acceptabil.
— Vreau să-ţi mărturisesc cum am ajuns la această întrebare sau îndoială. Am citit un rezumat al filmului pe care urmează să-l faci. Caracterul artistic al schiţelor lui Caragiale, foarte bine subliniat în acel rezumat al redacţiei studioului, îmi inspirase o anumită temere — temerea de o anumită simplificare teatrală. Se pare că scenariul şi apoi filmul vor risipi o asemenea temere.
— Cred că da. Schiţa de Ia care pornesc, „Inspecţiune”, mi se pare una dintre cele mai frumoase din Caragiale, deschizând drumul spre un alt Caragiale, pe care noi îl evităm cu o încăpăţânare demnă de o cauză mai nobilă. Dacă am citi ce credeau contemporanii lui Caragiale — mă refer la cei a căror opinie merită să fie luată în consideraţie, să spunem un Zarifopol — am vedea că opera sa nu înseamnă French−cancan şi umor revuistic. Umorul revuistic ascunde o zonă gravă şi misterioasă. Pe mine m-a interesat în această suită în primul rând tocmai această faţă, zic eu reală, a lui Caragiale.
— Vorbeşti de o suită, fiindcă foloseşti, se pare, şi materiale din alte schiţe.
— Da. Caut o stuctură narativă în care timpul să devină permeabil, în care amintirile amicilor şi evocarea a ceea ce a trăit eroul — acel nenea Anghelache — încearcă să explice viaţa unui om care are un sfârşit neaşteptat. Timpul prezent este înmormântarea Iui Anghelache. Îl conduc la groapă cei care l-au îngropat ambianţa lui normală, cei care l-au condus de multă vreme pe drumul acesta, dar fără să vrea, fiindcă între ei şi Anghelache se stabilise un raport tragic. Cunoşti probabil „Grand Hotel Victoria Română”, a lui Caragiale. E istoria trecerii lui printr-un hotel ploieştean, o istorie de o noapte. Cred că este cel mai mare scenariu de film pe care l-am citit vreodată. Nu se întâmplă de fapt nimic important. Caragiale, în drum spre Haimanale, trage o noapte la Ploieşti. Întâi stă la cofetărie, să mănânce o îngheţată şi vine un copil şi-l fixează cu nişte ochi bestiali. Şi i se face frică. Şi atunci urcă în cameră. E zăduf. Deschide geamuI şi vede că afară măturătorii se distrează omorând un căţel. Vrea să se culce — mişună patul de ploşniţe. Între timp bate ceasul şi noaptea nu mai vrea să treacă. Şi la un moment dat spune: „Simt enorm şi văz monstruos”. Lucrurile capătă proporţii fantastice. Între fantastic şi real se şterg graniţele. Aş dori să regăsesc această construcţie a naraţiunii, acest colaj al evenimentelor. Acest grafic al reconstituirilor.
Îşi aduce unul aminte, de pildă, de o vizită la frizer. Aparent, teribil de banală. Dar la frizerul acela, deodată îşi dă seama că se întâmplaseră nişte lucruri neobişnuite. Omul avea nişte pisici dresate, punea nişte cocoşi să mănînce boabe de porumb zăcute în rom şi îmbăta cocoşii. Şi pe urmă îi punea să defileze şi avea şi un căţel muiat în boia până la jumătate şi totul se desfăşura pe marşul de la 1848. Toate acestea tind să reconstituie traiectoria şi portretul ipotetic al unui om.
— Se pare că ai avut o contribuţie personală, ca autor al scenariului şi sub raportul invenţiei literare.
— Am încercat însă să păstrez cât mai mult universul caragialesc, obligat fiind de rigoarea lui. La acest Moş Virgulă care a fost Caragiale, stilistic, nu e simplu să continui. Toţi domnii aceştia, chiar cu limbajul lor complet agramat, uneori, ţin de o rigoare absolută, fiindcă la Caragiale prostia e geometrică, cu rime interioare, e un monument, e o prostie edificată. Dificultatea cea mai mare a realizării scenariulul ţine apoi de faptul că nebunia umană a eroilor este notată în verbiaj. Ticurile de gândire, căderile de conştiinţă, erorile psihice sunt notate în verbiaj, nu în fapte.
— Pe ce reacţie a publicului contezi, pe care ţi-ai dori-o?
— Nu m-am gândit şi nici nu pot prevedea. Dar am constatat un lucru foarte simplu: că eu sunt întâi un spectator şi dacă ceva mă interesează pe mine, cu adevărat, nu văd de ce n-ar interesa o bună parte dintre semenii mei.
— Şi cum reacţionezi, ca viitor spectator, la propriul scenariu?
— Mă interesează.
— Te şi amuzi? Râzi?
— Câteodată. Aproape aş vrea să simţim că mortul le-a jucat celorlalţi o festă, să-I bănuim că râde de încurcătura celor vii.
— Ar fi într-adevăr desăvârşirea ideii. Parcă te-ai eliberat acum de propria formulă pe care ai descris-o.
 
(Convorbire înregistrată pe bandă de magnetofon)
(Cinema nr. 5, mai 1969)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: david esrig, interviu, regizor, regizori romani, valerian sava

Opinii: